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重识“画人陆俨少”及其艺术市场

中华古玩网 http://www.gucn.com 发布时间:2019-12-13 来源:艺术市场

摘要:陆俨少(1909-1993),又名砥,字宛若,上海嘉定县南翔镇人,现代画家。刊于《艺术市场》2019年12月号编者按2019年是20世纪山水画大家陆俨少诞辰110周年。10月23日,“穆如·晚晴——纪念陆俨少诞辰110周年专题展”在上海陆俨少艺术院、龙美术馆(西岸馆)、上海中国画院美术馆同时拉开帷幕…

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陆俨少(1909-1993),又名砥,字宛若,上海嘉定县南翔镇人,现代画家。

刊于《艺术市场》2019年12月号

编 者 按

2019年是20世纪山水画大家陆俨少诞辰110周年。10月23日,“穆如·晚晴——纪念陆俨少诞辰110周年专题展”在上海陆俨少艺术院、龙美术馆(西岸馆)、上海中国画院美术馆同时拉开帷幕。这也是目前规模最大的陆俨少艺术大展,由此更可重新认识陆俨少在现代绘画史上的坐标和意义。

陆俨少:国画 “南宗正脉”复兴之关键

文│汤哲明

形成于明清之交的“南宗正脉”在中国近现代的延续与发展,很大程度上是由陆俨少来当大任的。他以超卓的天分树立了自己独树一帜且能比肩先贤的风格;而与其前辈吴湖帆相似,陆俨少在承前的同时,更以一己之力让当时已日显陈腐颓唐的南宗正脉彰显出了合理性和优越性。

更难能可贵的是,陆俨少非但凭借自身的努力保留了南画正统的遗脉,使之如幽涧般潺湲至改革开放的新时期,更促其在关注绘画本身、传统文艺回归的时代重新焕发光彩……可以这么说,陆俨少秉承的正统念及其相关努力,是南宗在改革开放新时期得以复兴的关键。

◎ 王同愈给的“第一口奶”

陆俨少初习艺文是与归隐嘉定的前清翰林王同愈交游为始。

对陆俨少一生从艺甚至为人而言,王同愈实是一个非常重要的人物。正是他,为陆俨少确定了一生从艺的态度与路径;而且从一开始,陆俨少就非仅仅着眼于画,而是由习文敦品来立定根基。这不但奠定了陆俨少一生以读书、练字、作画的“四三三”原则来确定自己治艺的权重,更为陆氏在从艺之始便奠定了南宗的基础,也是陆俨少艺术从根本上迥异于时流的所在。

然而在长期以来的陆俨少研究中,上述课题一直为业界所忽略。之所以如此,缘于重画轻文的时代通病造成了一叶障目。

王同愈一生不为人师,而是为陆俨少介绍了海上画坛的名手冯超然。吃过王同愈君子不器的“第一口奶”(见《陆俨少自述》)的陆俨少,从此走上了绘画的专业道路;而王同愈这种君子不器、从心游艺的人生态度深刻地影响了陆俨少,以致后来宋文治欲从陆学画,陆亦仿效王同愈,将其转荐于吴湖帆门下。

正是由于这“第一口奶”,决定了陆俨少将毕生与敦品重文甚于画技的南宗观念紧密联系在一起。因为无论是王同愈画之所宗,抑或是他举荐的冯超然,遵从的都是从元人至沈周、文徵明、董其昌,直到“四王”、吴、恽一系的南宗正脉。这是明清以来一以贯之的传统,却成了在近代随着时代变迁而面临巨大冲击的一条险途。

之所以说险途,是因自20世纪初康有为、陈独秀等“革四王(二石)的命”,直至世纪中除旧布新的对象,都是这一传统,由此产生的负面程度堪比当时世人所欲打倒的“孔家店”。其实,近代中国为尽快步入现代化,不论是“革四王(二石)的命”,还是除旧布新,对传统的士大夫型画家而言都属非常之举,也是他们不得不面对的问题,是在认同艺术服务大众、社会之余,如何保存传统文艺合理性的时代课题,比如笔墨精萃包括与之连带的文化修养。

坚守看似已然摇摇欲坠的传统,乃是士大夫型画家每天都须直面的考验。陆俨少所以会在壮年时选择隐居上柏山,会在遭遇困厄时想到效仿屈原,从本质上说都根源于此。

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陆俨少《工业支援农业图》64×45cm 1966年

◎ 拜师冯超然,读书养志

陆俨少入于“以正统自居”(陆俨少语)的冯超然门下,从其师学“四王”、吴、恽、文、沈的传统。冯氏对他与其师弟张轂年(新中国成立前渡台,后成为蜚声台湾画坛的名家)曾有一番著名的教诲:“中国山水画自元明以后,流传有序,不绝如缕,一条线代代相传,现在这条线挂到我,你们两人用功一点,有希望可以接着挂下去。”(见《陆俨少自述》)这是陆俨少从冯所学尽去枝蔓后的主干,是拨云所见的天日;而且陆俨少以其一生的坚守对冯超然的期许做出了坚定回应——尽管他也在很多作品中点缀过应景的汽车与旗帜等。

冯超然教授陆俨少的要义何在?除了重文敦品的价值追求,从形而下的角度来说,便是“笔墨”。是以,陆俨少习画的权重以读书养志为首,此即他所谓“四三三”中的“四(成)”;而其中第一个“三(成)”便是书法。

需要说明的是,这个“三”是置于另一个指代绘画的“三”之前的。换言之,就是书写也即线条的重要性,要甚于以造型为核心的绘画。此亦冯超然要陆俨少“挂下去”的要义,也是王同愈荐其从冯学画的目的。

陆俨少通过终生不辍地“练笔”于名山大川,终将其学捏合成一番来有踪去无影、神龙见首难见尾的新貌,化以“写”字诀,融入长期自我陶炼的古穆质朴。

陆氏的诗文,远追汉魏,迥出时流,以质实朴茂见长,亦与其心性一般无二。

虽然严格恪守南宗正脉的方针,但陆氏执著坚忍、避俗如仇的心性,决定了他绝非笼中鸟、池中物。他除对自己师学或不直接师学的古人能做辩证的理解(详论见后文),更夙爱与古人争妍斗奇。这不但可以从其早年自创一路的“天书”(冯超然评语)中见端倪,亦可从他酷爱与古人包括他的两位前辈吴湖帆、张大千的暗暗较劲中窥得头绪(他与吴、张的“较劲”散见于其文字书信,本文不做赘述)。

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陆俨少 《山田再熟图》 140×70cm 1963年

◎ 与吴湖帆亦师亦友

行文至此,需另开章节说的是与冯超然相隔一街而居的吴湖帆——冯氏的知音。

吴湖帆是近代江南画坛高擎董其昌南宗大纛的旗手,是一生以坚守发扬南宗正脉为己任的海上画坛盟主。而他与冯超然的友谊夙为世人熟知,二人比邻而居数十年,无论在交谊还是艺术念上,都达到了非凡的默契。

故,冯超然虽乏吴湖帆的显赫出身及与生俱来的南宗卫道者情感,却也浸淫南画数十年,始终坚定地以南宗正脉自许。而其课徒,亦严格地执行着这套金针度人的观念。除了上文的“挂下去”之说,还可证以陆俨少的一生以“殉道者”自期的事实。

陆俨少所殉之道,是南画600年一以贯之之道。简言之,就是以文敦品,以文管领画,以书通于画,迹化为他浓缩的“四三三”原则。这个道,为俗子泛论为“艺术”——实是大而化之、隔靴搔痒的庸俗理解。

陆俨少与前辈吴湖帆亦师亦友的交游,不但进一步强化了他南宗传人的身份,更为他日后进入上海中国画院铺平了道路。

上海中国画院建院后素有“吴湖帆的班子,唐云的圈子”的潜规则,撇开性情豪爽豁达的唐云后来在画院的影响不论,吴湖帆虽因故未能成为原本内定的画院院长,却以他在民国时海上画坛盟主的影响,在画院聘用画师方面具有首屈一指的影响力,这决定了上海中国画院在建院之初人员构成的底色。

按启功在20世纪50年代应组织要求撰写的一份材料证明,1949年前后的海上画坛,吴湖帆、刘海粟、贺天健的影响鼎足而三,尤以吴湖帆的影响特出(内定其为画院院长即是明证)。

凭借冯超然与吴湖帆的交谊,新中国成立后的陆俨少进入上海中国画院,属于天然的“吴湖帆的班子”。其时画院内仅吴氏弟子即有陆抑非、朱梅邨、孙祖白、张守成、俞子才……画院外如徐邦达、王己迁、任书博等。这个“班子”乃是20世纪中后期直至新千年守护南宗正统的主力;其中,陆俨少以过人的才学与特殊的机缘,最终成为艺术创作界产生最大影响的一代宗师。

陆俨少的影响,在20世纪最后20年极其巨大。除因他突出的艺术成就外,主要是依托了浙江美术学院(今中国美院)的教学平台。

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陆俨少 《书李太白诗》(横屏赏析)

◎ 潘天寿慧眼识人

陆俨少在画坛真正产生影响始于他赴浙江美术学院任教,而这则源于一代大师潘天寿的慧眼识人与大力揄扬。

新中国成立后,上海成立了规模庞大的上海中国画院,虽人才济济,但因人才过于集中,又兼强调集体创作、弱化个人成名成家的思想,及时代环境的影响,平抑了初出茅庐的陆俨少在画坛的影响。

相对而言,其时上海画家到力量相对薄弱的地区谋求发展,反具有更多脱颖而出的机会。这可以从孔小瑜、徐子鹤包括新中国成立前陈大羽、黑伯龙、郭味蕖、于希宁、王兰若等,原先求学于上海后却去往各地的画家际遇中见端倪。陆俨少也不例外,这是20世纪大半个时期海上画坛辐射了全国的中心地位所决定的。

相对于人才集中的上海、北京,杭州的位置比较特别。民国时,出于依托上海这一舞台的考虑,林风眠从蔡元培来此建立了西湖国立艺专(浙美前身),杭州画坛在学术与人才积累上因此初具规模。然而,比较当时人才积淀雄厚的上海画坛,学院单科基础仍显薄弱。在潘天寿出任院长后,迅速在国画系各科引进不同的领军人物,以形成完整的教学体系。

潘天寿于新中国成立后在杭州的地位,有如在南京领袖群伦的傅抱石,二人亦因此被任命为上海中国画院的副院长。潘与傅的不同之处在于,傅处身创作界,而潘位居教育界。傅与潘是新中国成立后江南地区文人画非正统派笔墨传统(即野逸派)中两位最为重要的坚守与发扬者,也是产生最大影响的推广者;其中,傅抱石的影响主要存在于山水画创作领域,于新中国成立之初凭借特殊的政治气候打造了领江南风气之先的新金陵画派;而潘天寿因置身教学界,决定了他不能局限于自己的领域,而需要从教学角度来考虑全局。

相对而言,浙江人物画家虽然尊重当地国画界的这位领军人物,但以潘传统画家的身份与知识结构,并不会对中西合璧的新人物画产生实质影响。故,潘天寿真正对浙美教学产生影响的乃是相对传统的花鸟与山水画。花鸟画教学自由他本人担纲(他先后引进过陈佩秋与陆抑非,旨在打造“工笔”学科),而山水画教学则需要另一位实力超群者来领衔。

潘天寿首先选择的是吴湖帆的弟子俞子才,但由于上海亦成立美专,婉拒了俞子才的调动,潘天寿最终引进了陆俨少。至此,可以揭示本文的主旨了。

众所周知,潘天寿师承吴昌硕一系的文人大写意,撇开其源头不论,祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人大写意画源于对浙派山水画笔墨的继承与改造,再传至八大山人、石涛、扬州八怪,直至潘天寿的业师吴昌硕。从艺术史角度而言,文人画大写意花卉是对浙派院体的南宗化改造;而从南宗自身来说,则谓之文人画野逸(非正统)派。

陆俨少则属标准吴门——正统派一系传统派,所学由“四王”、吴、恽、董其昌而及元人。至近代,由吴湖帆及不自视为画家的王同愈等传统士大夫续其血脉,此即文人画正统派。

撇开潘天寿教学的布局与广纳贤士的气度,单从师承而言,陆俨少与潘天寿在深层观念里,毋庸讳言存在不同,这充分反映在潘天寿故世多年后陆俨少发表的《山水画刍议》开篇对石涛绘画的评论里。

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陆俨少《三峡图》  纸本设色  91.5×354.5cm 1987年  陆俨少艺术院藏(横屏赏析)

◎ 自称石涛师弟

行文至此,需附带说明陆俨少与石涛绘画的关系。

与潘天寿视石涛为祖而大相径庭的是,陆俨少始终认为自己是与石涛一同取法宋元的同学,而非石涛的私淑弟子。

以石涛画而论,无论造化还是笔墨,长处便是生动,这正中正统派概念化的时弊。而陆俨少拈出石涛之短,其实也正是正统派固有的优长,即大山堂堂的气象及相关的笔墨构成,追求的是山水画无论是形式还是内涵上的完整性。这是石涛等着意表现的机趣,或者说追求偶然性、局部化的小品与大写意所无法取代的。正所谓尺有所短,寸有所长。

陆俨少对石涛的灵动心知肚明,亦参考其章法笔墨的多变灵动,所不同者在石涛善用墨,而陆俨少取其灵变作用于笔。此即陆俨少与石涛之同与不同。参考石涛而不师法石涛,而与石涛同宗元人,故陆自称石涛师弟而绝非弟子。

可贵的是,陆俨少虽出身正统派,但对正统派、野逸派两派因时代所囿产生的积弊,有着辩证而清晰的认识:

(元画)下至明初,亦已逐渐失去活力。戴进、吴小仙、蓝瑛袭用南宋画法,建树极少,直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来,才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴,沈周、文徵明亦多短笔勾斫,上加圆点,其用笔也近于斧劈。沿袭到明末,这一画派只有老框框,干巴巴,毫无生气。已近乎衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说,而褒南贬北,号为“清六家”,他们类多模拟古法,无甚生气。同时石涛、石溪,能于“四王”风气中间,挣扎出来,赋予新意,但不过是在主流中间的一个回波,还不能取而代之……(《山水画刍议》)

陆对此的解决办法因而切中了要害,即追溯元人笔墨并参造化。对此他虽未明言,但可从其画的变化历程管窥之——其画着眼点虽在王叔明却着力写生,并参石涛,以造化盘活笔墨,此陆画成功之道。

陆俨少在念上与潘天寿的差别,也是因全景山水画与求局部化、生动性的大写意花鸟画的特点所决定;严格说,谈不上分歧,但其对传统理解的差异,却显而易见。

因而,潘天寿、陆俨少作为江南地区在新中国成立后国画领域的两代宗师,在教学思想或谓取法古人的观念上,不可能不具差别。如在尊石涛、八大和尊董其昌的问题上,两人的取向显然大相径庭。至20世纪80年代,尚元人的山水画风在浙美日益抬头,而此前石涛、八大、吴昌硕一系的大写意则长期占据着教学的主流,充分反映了这种差异的存在。

这种差异,在世纪末的浙美而至整个江南画坛,引发了一场由重浙派而及石涛、八大,一变为重吴派而崇元人的潮流涌动,影响绵延至今。

20世纪50年代,因齐白石受推崇,连带其取法的吴昌硕、八大山人、石涛一直广受重视。而傅抱石以石涛“搜尽奇峰打草稿”主张通融于现实主义的新中国画运动,以及民国时刘海粟、林风眠包括改革开放后吴冠中以石涛、八大通融西画现代派的影响,都造成了直至20世纪80年代以石涛为代表的文人画野逸派一直深受画坛推崇,成为当时对中国画创作影响最大的古画资源。

长期以来,石涛也近乎封神。而以80年代在江南画坛影响如日中天的陆俨少,他所抛出的这番议论,虽属郁于胸中已久的块垒,却不啻是对数十年来奉石涛为神明的理论界投下了一枚相当分量——数十年未见的重磅炸弹!

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陆俨少 《峡江行》 设色纸本  68×131cm  北京保利2017年秋拍  成交价3450万元(横屏赏析)

◎ 为董其昌大翻陈案

进入80年代,世间早无傅抱石,已无潘天寿……陆俨少的传统观,通过浙美这所江南最为重要的教学基地迅速影响画坛。长期以来定石涛于一尊的局面,开始被打破。

此时的陆俨少,与李可染并称南北二翁,已成罕有其匹的大宗师。他们迅速引导了包括学院与社会的整个江南画坛风气发生丕变,“写”字当头的元格山水(或谓小写意)成为一股新时风。这固然很难再现自元至清文人山水画的600年辉煌,但可以确定的是,重笔墨内涵的正统派自20世纪初广受非议以来,从此再度步入了一个新的发展周期。

陆俨少的影响波及理论界,直接引发了为董其昌大翻陈案的学术思潮。这股思潮除以陆俨少为主要推动者外,还包括其同侪徐邦达及海外的何惠鉴。

说到为董其昌翻案的学术潮流,美国堪萨斯纳尔逊博物馆东方部主任何惠鉴与上海书画出版社总编卢辅圣在80年代末先后推出两次董其昌国际学术研讨会,起到了扭转时风的重大作用。

何惠鉴对董其昌的推崇,可从他力邀陆俨少赴纳尔逊博物馆举办个人画展中管见。对此,陆氏亦异常兴奋,在与学生的通信中曾言此事:连张大千都未曾在这一级别的博物馆办展!自豪之情溢于言表。后虽因种种原因未得成功,但从中可管见何惠鉴与陆俨少共同的艺术趣味,此即董其昌及其倡导的文人画笔墨观。这一点,在2006年笔者向何惠老的请益中亦得到了印证。

上海书画出版社当时举办的董其昌国际学术研讨会,改变了以往因阶级成分而否定其艺术的旧观念,从艺术史的角度为董翻案。不久后,书画社再度举办“四王”国际学术研讨会,在国内艺术界与理论界产生了极其重大的影响。而其始作俑者,或者说此潮流的第一推动力,正是在画坛已登神坛的陆俨少。

事实上,董其昌会议的酝酿,是经上海书画社编辑江宏、车鹏飞及徐建融等一众游于陆氏门下的弟子或晚辈,因陆的言传身教,间接影响了出于浙美的卢辅圣,促其以此为题而得举行。

需要说明的是,此次会议影响之巨,连素来对华不甚友善的媒体“美国之音”亦予以报道。这几次学术研讨会,从根本上扭转了新中国成立后因与表现现实的艺术观(师造化)似相龃龉的正统派(师古人)人人喊打的局面,迅速掀起重温南宗、重视传统笔墨的热潮,30年来数度在海内外学界引发效仿。董其昌及其南北宗论,亦由以往的人人喊打一跃而成人人争捧的显学。

另一位“吴湖帆的班子”成员徐邦达,在20世纪90年代中国艺术品市场复兴后,凭借其鉴定界的权威地位,在北方大力揄扬正统派,使之日益成为中国古书画领域的绝对主流。与此同时,在新中国成立后因郑板桥走红连带而起的由石涛开启的“扬州八怪”,影响开始逐渐衰退。

事实上,自90年代至新世纪,江南画坛出现崇尚更为古老的宋元传统的新潮,是缘于陆俨少与谢稚柳二位长期浸淫于高古传统的大师,借助改革开放、解放思想的开明时风的登高一呼。

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陆俨少《毛泽东诗意图》 纸本设色  144.3×358.5cm 1988年  陆俨少艺术院藏(横屏赏析)

◎ 国美山水画教学体系的基石

早在20世纪七八十年代,陆俨少已借助浙美平台倡导元画,谢稚柳包括陈佩秋虽在上海画坛倡导宋画,影响远不及陆。因而,陆俨少倡导元画的影响早在90年代已然体现,而谢稚柳崇宋的影响则要迟至2000年前后才渐展开,且影响的首先是收藏界。相对而言,扎根于教学界的陆俨少所秉承的观念,从现实面而言,目前仍具相对坚实的基础与可持续性。

由于新中国成立后北方画坛表现现实的新中国画的虹吸效应,京津老一辈传统画家,包括中国画研究会、湖社及天津松风画会中的大批画家逐趋边缘,偶有例外者如启功,影响亦限于书法界。至改革开放后,北方画坛高古传统尚存影响者,仅以于非闇代表的人称工笔的花鸟画风,体现传(正)统笔墨观的山水画,几近湮灭,在创作界已无力复起,唯徐邦达在对收藏界的导引上别有一功。

相对而言,南方画坛空气更显宽松,故浸淫古典传统的陆俨少、谢稚柳等,得借解放思想的时风一跃而起,亦顺理成章。

当然,谢稚柳所尚之宋画,与南宗并不完全重合,而与南宗所尚的元画并称山水画高古传统,即所谓宋元。本文所论的南宗正脉,在20世纪上半叶以南方画坛的吴湖帆为首,北方画坛则以溥儒最具本色。至“文革”结束后,借助历史的机缘,以殉道者自期的陆俨少凭借终生的心无旁骛,滴水穿石,终成此道无可争议的大宗师。

新中国成立后虽有傅抱石、潘天寿包括黄宾虹,亦推动过虽同称南宗却属偏门的野逸派,但毕竟无法取代南宗绵延600年的整个传统。而陆俨少倡导由沈石田之平正入手上溯元人,以笔为先的观念,所以会成为国美山水画教学体系(山水教学能成体系者目前也惟国美)的基石,也绝非偶然。这一体系,至今仍旧对整个中国画坛产生着持久而深远的影响。

综上所述,精英色彩浓郁的南宗正脉自20世纪初因艺术平民化潮流而趋式微,缘其尚笔墨、重文敦品的合理性,终在20世纪末再度复兴。在创作领域包括理论界推动这次复兴最为关键性的人物,正是陆俨少。陆氏的成功,撇开时代因素,缘其对南宗的深刻认识与经长期磨砺所取得的成就;与此同时,这最终也成就了他在近代绘画史上的地位与意义。

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陆俨少 《古今人物山水册》 29×34cm×12

陆俨少作品在艺术市场的表现

文|本刊记者 刘礼福

20世纪90年代,陆俨少的作品便在内地的艺术品市场起步,直至新千年,都是比较受欢迎的品种。

当时的市场,还是以中国港台地区和新加坡等地的收藏家为主力。他们过去以收藏晚清民国时期的书画为主,改革开放后开始接触新中国时代涌现的画家,而在20世纪80年代得享大名的陆俨少自然成为他们高度关注的对象。

东南亚金融危机过后的2001年至2005年,内地的艺术品市场出现了一波行情,陆俨少在这波行情中成为内地尤其是南方市场最为耀眼的明星。有此现状的主要原因是南方市场以民营企业家尤其是从事外贸的企业家为主力,特别是浙江收藏家群体的强势崛起,而离世不久的陆俨少则是当时浙江画坛最具影响力、最受追捧的画家。

与此同时,作为陆俨少故乡的上海,历来是国内收藏界的重镇,陆在南京的影响亦大。故追捧陆俨少的风尚席卷江南,与其海外市场遥相呼应,并渐影响到北方。

在至2005年告一段落的这波行情里,陆俨少成为大江南北收藏界最为出彩的人物,曾创下了《杜甫诗意图百开》(册页)6000万元的成交高价(为南京藏家所得),与北方的齐白石李可染,南方的傅抱石、潘天寿并驾齐驱,而风头似更劲健。

2008年始自美国的金融危机席卷全球后,浙江的外贸企业营收萎缩明显,更兼逐渐成熟的浙江企业家开始放眼更为广阔的艺术领域,诸多因素让内地艺术品市场的陆俨少热有所降温。其实,在2005年至2008年的市场回调期间,作品存世量不大的画家相对更显强势,李可染、傅抱石、潘天寿等画家受到市场追捧,包括陆俨少在内的作品存世量较大的画家亦受影响。

在2009年金融危机以后内地艺术品爆发的迄今为止最大的一波行情里,陆俨少并不如先前那么出彩,但始终是市场中比较强势的画家。在苏富比、嘉德、保利等具指标性的拍卖机构里一直保持较好的成绩。

中国嘉德在今春推出的一套陆俨少赠好友刘旦宅的册页,拍出了1700万元的佳绩。近年崛起的上海嘉禾,一直在做以陆俨少为代表的海上大师专场,形成自己拍卖特色的同时,数年来上拍的陆氏佳作也创造了非常亮眼的成绩。如陆氏巨作《大井新貌》在2017年春曾拍出6000万元的佳绩。

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​陆俨少 《巫峡高秋》 68.5×47cm

陆俨少作品的市场表现,其最受追捧的类型集中于20世纪50年代至70年代师学、变化古人、写生创稿,特别是变化多端的册页,与70年代至80年代风格鲜明的峡江险水、勾水泼云这两大类作品,早期临古与晚年相对应酬的作品表现稍弱。

附带说明的是,市场上陆俨少的假画也大多集中在其于20世纪40年代前风格尚未形成,与他80年代中后期直至去世作画相对应酬的这两个阶段;其中的原因很简单,其盛期作品笔精墨妙,较难仿造。

诸多业内人士认为,陆俨少作品的市场表现目前来看还是比较准确地反映了他的艺术水准。如果说,对陆俨少艺术的认识哪里还有所不足的话,汤哲明认为还是对其艺术史意义的挖掘仍不充分,特别是改革开放后他对南宗尚笔墨先于造型的观念的复兴起到巨大推动作用这一点,至今业界的认识仍是十分模糊的。

事实上,正是20世纪80年代至90年代陆俨少在创作界与90年代至2000年徐邦达在收藏界的关键影响,扭转了50年代至80年代中国画唯重写实主义的观念,开启了世人在近30年来从理论、创作到收藏等各方面对中国画做重新认识,才引发了对黄宾虹、“四王”乃至董其昌等历史人物挖掘追捧的热潮。

充分理解陆俨少对明清中国画史在改革开放时代后进行重新认识的具有转折意义的推动,才能真正认识近代中国画从吴湖帆到陆俨少、徐邦达、王己千这一支南宗正脉或者说是余脉的价值与意义,才可能对陆俨少的作品作出更深刻和准确的理解。

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