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“被打断的饭局”群展
“被打断的饭局”题目取自法国哲学家米歇尔·赛荷(Michel Serres)的著作《寄食者(The Parasite)》。塞荷在本书中将人类的历史视作其对自然和人类本身相互“寄食”历史,对人类中心主义及此观念之下的技术生产体系展开批判。作为疫情发生以来昊美术馆的首次群展,本次展览试图在这个“被打断”的时刻再次审视人类与我们所置身的自然之间的关系,反思既有生产体系和连结方式的危机。 

但当我们在谈论“人类与我们所置身的自然的关系”时,我们可能随即意识到这句话本身就存在问题,即: 

人类是自然的一部分吗? 

今天自然还是我们认为的那个自然吗? 

我们大可以从对第二个问题的假设性回答中来理解第一个问题的必要性。如果人类是自然的一部分,那么问题本身所指涉的人与自然的二元建构将不再成立,但正因为人类长久以来对自然无节制的干预和随意构建,才导致人和自然的关系特殊于其他物种与自然的关系。在这里,我们可以参照赛荷在《寄食者》中所指出的:“人是万物的寄食者,他身边的一切都是他的寄宿场所。动物、植物,永远都是他的东道主,永远有义务接待他。予取予求,无以为报。他出于私心,擅自扭曲了交换和赠送的逻辑。他就是这样面对大自然。那么,对待人类同胞呢?他还是不改其寄生虫的本色,但他的同胞也想做他的寄生虫。”(Serres,1980)人类对自然的干预从来都与其自身发展的逻辑一致,要讨论这两者之间的关系,我们就必须首先回到人类自己发明的生产系统和连结方式上来——一个自然从未缺席的人工系统和一个业已失效的全球化连结;其次,我们也必须对这一逻辑下的自然提问:它只是那个被工具化的、需要保护的,由气候、污染、物种灭绝与杀戮报告组成的毫无主体性的对象吗?尤其在危机频发的今天,我们并不难想象一个人类灭绝后仍然存在的自然——它可以通过调节自身的形态和组成方式而得以有机的持续,而我们竟甚少向它学习。 

因此,本次展览所讨论的自然既不是一个分离或对立于人/人工的概念,也不是一个被裹挟在各种傲慢的宏大叙事中的一团模糊不清的空虚修辞,而是一个由诸多具体乃至微小的事物和连结它们关系网络共同构成的集合与自足性主体。这个集合与主体在本次展览中具体化为同时处在前自然与人类文化、生产系统和连结方式等诸多范畴之中的“食物”。 

食物和烹饪曾经是人与自然最密切的互动方式,它将整个生态环境转换为日常生活的形式,把人们联系在一起。在工业化生产之后,食物的获取和消化方式逐渐偏移了连接万物的生态系统,转而以大规模精致生产和消费的面貌,深刻的卷入到工业化、殖民史和全球化的演进历程,成为资本体系中生产、消费和欲望的孤立单位,因此它亦指涉了人类自身的命运。展览“被打断的饭局”即是一个重思食物及其相关的体认、生产、流通、制作、用餐方式及文化指涉的动态场域。 

展览从博伊斯的作品《精神食粮》(1977)开始。食物在博伊斯的创作中占据着关键位置,既连结了博伊斯对自然和社会关系的思考,也同时作为其社会雕塑的重要要素而存在。博伊斯认为食物是思考和力量的基础,他在《精神食粮》中列出了一份冗长的食物清单、一段简短的关于食物的对话和一首引自6世纪爱尔兰的古诗,将万物视为妻子兄弟。 

与《精神食粮》同年代的《十的次方》是查尔斯和雷·伊姆斯(Charles and Ray Eames)从一次公园野餐开始,考察日常生活、人体和宇宙的尺度的短片电影。未来农夫(Futurefarmers)的成员Amy Franceschini与Michael Swaine受该电影启发而展开的研究项目《十的次方变奏》(2011至今),邀请来自科学领域的研究人员共进野餐,提问知识的局限性和未知的谜团。本次展览是该项目于8年后的重启,邀请在中国的学者和科学家参与野餐,并在展厅中设置可移动的开放性共享空间。 

徐坦的作品《当我妈迷失在林中时,谁在和她说话?》(2015-2016)则通过受访者并不完全令人信服的言说,试图体现在东亚社会的语境中,接受了西方理性价值洗涤的传统文化如何描述人对自然的感受,打开了一个现代科学认知方式以外理解自然的另类角度,而这种并不“科学”的认知方式长久以来所遭到的蔑视与被忽视的自然本身有着惊人相似的处境。 

郑波的作品《生存手册 I(手抄1961年《上海野生食用植物》)》(2015)中迥异于今天食物体系,却在特定历史时期被认定为食物的野生植物,提示了政治和生存危机与野草及其所指涉的自然的关系——自然的重要性只有在危机的当下才得以凸显。 

邓恩与雷比(Dunne & Raby)的作品《为人口过剩星球的设计:觅食者》(2009)则是Anthony Dunne 与 Finona Raby这两位长期在批判性设计与思辨设计领域工作的设计师为食物短缺的未来所构想的自下而上的解决方案。觅食者作为城市边缘人,向其他动物的消化系统学习,建立作为外部消化系统的功能设备,从非人类食物中提取营养。 

艾丽亚·内薇斯塔(Elia Nurvista)的长期项目《饥饿公司》(2015至今)则将食物短缺这一议题拉回当下,并借由大米这个在东亚、东南亚地区作为主食的食品,在印度尼西亚的城市化背景下讨论食品与经济、政治和社会阶层的关系问题。艺术家在作品中,将由食品变质和贪腐问题引发的冲突的电视新闻图像与一场关于骚乱的表演并置,再次激活表演者的真实生活经验。 

列维·斯特劳在《神话学:餐桌礼仪的起源》指出:“对于每一种特定情形,都能发现一个社会的烹饪如何成为一种语言,而这社会无意识的用它表述自己的结构”(Lévi-Strauss,1968),唐菡与周霄鹏的作品《食欲的形状》(2017)呈现了关于食物及其社会语言的另一个极端:食雕。艺术家通过对餐饮从业者的采访,讨论饮食业如何受到政策、人口的结构、市场变化的影响,以及摆盘美学如何回应在全球化过程中的图像与价值流动,并以此尝试接近和理解消费美学的形态。 

石青为展览创作的新作品《白糖记》(2020)和田村友一郎的作品《鲈鱼刀,社会烹饪》(2014)则分别截取了一个与食物、烹饪相关的历史片段。《白糖记》以嘉靖年间白糖的发明为背景,以多幕剧的形式揭开一场全球化贸易、物质消费、食谱、南戏与激进思想交织的现实与梦境。 

《鲈鱼刀,社会烹饪》是对18世纪日本江户时期朝鲜外交官遇刺案的平行叙述。该案随后成为歌舞伎剧目,最早的表演即名为“社会烹饪“。Suzuki(指姓氏“铃木”和海鲈鱼)在这里即是凶手的姓氏,也是后来被歌舞伎表演篡改的凶器“鲈鱼刀”,而切割鱼的词语Sabaku的发音则与“审判”相同,表示切割和判断对错。艺术家指出:在今天这个越来越复杂的世界,判断将变得更加困难。而作品中不断重复的切鱼、打造刀具的过程,似乎又指向无法避免的不断的、有意识或无意识的判断、决定甚至审判,尽管它并不总是诉诸法庭。 

如果我们考察食物的历史,将不难得出一部人类与自然纠缠的历史,这部历史充斥着进步、成果与薪火相传的故事,而在它的反面则写满了纵欲、偷窃和谋杀,而审判却不总是及时发生。法律作为一种技术工具,在这些耸人听闻的故事中扮演着暧昧的角色,尤其是当它面对自然的时候——法律为我们改造自然的行动提供了合法性,但我们从未严肃的与自然缔结契约。林育荣(Charles Lim Yi Yong)在其研究新加坡海域的项目《海况》的第7部与第9部中,讨论了新加坡如何借由国家法令将来源各异的沙子运送并填入海岸和偏远岛屿以增加国土面积,这些被宣告为陆地的海域一方面反映了对国家、统治方式和地质形态演变的想象,同时亦指涉了沙——这一被认为没有穷尽、没有历史的幽灵。 

童文敏在其作品《爬行》(2018-2019)中用干枯的树杈连接四肢,在不同公共空间爬行,其中既包括由人类建造的城市空间,也包括因污染而被废弃地域的周边地带。污染和建造都是人类占有自然的方法,而这些被占有的土地和生物网络又以占领废弃场所或城市缝隙的抵抗形式存续。童文敏通过连接植物这一先于人类存在的生命形式和爬行的姿态,完成了一次时间、空间和抵抗形式的关联和转换。 

于吉为展览而作的现场装置《流动的盛宴》(2020)指向人类自身的处境。雕塑在于吉的创作中转化为肉身与物料两种载体,既是对于现实生活的取样,也以一种时间性的累积作为一种剧场性的流动修辞。破碎的肉身被卷入建筑废墟中,承载它们的运输载体则提示着一段即将发生的位移。作为强大集体的人类,当被既有生产系统视为个体的时候,这些孤立的单元如何被切割、被转运、被蚕食,即成为了社会烹饪语言本身。 

劳丽丽的新作《See-saw》(2020)将她在耕种、烹饪实践中的生活经验转化为思辨空间,感悟发酵的过程,探索看似孤立的事物之间的羁绊与共生关系。劳丽丽串联“嘴”——这一转换“进与出”关系的器官、餐桌礼仪和食物生长、收割、发酵的过程,通过对图像、文本与声音的调动,游走在吃与说、呼与吸、生与熟等诸多关系构成的语义场中,尝试触及某种冲突、协商与共生方式。 

值得注意的是,本次展览作品中的食物并不是作为某种艺术生产的媒介,也不是人与自然二元构建的隐喻,而是作为一系列关系集合,指向一个“连结整个地球的关系网络的自然主体”(Serres,1990),其本身就是对人类既有生产系统的干预和打断,并试图提示某种代替性连结和共生的可能。 

付了了 昊美术馆策展人
展览城市: 上海
展览时间: 2020-08-08--2020-10-13
展览地点: 上海浦东新区 祖冲之路2277弄1号
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