一、社会概况
　　十九世纪中叶以后,西方主要的资本主义国家,都渐渐向帝国主义阶段发展,而中国虽已有资本主义的萌芽,但基本上还是一个古老的封建帝国。1840年的鸦片战争,揭开了中国近代史的序幕,从此,延续了两千多年的中国封建社会,发生了根本变化。“帝国主义的列强侵略中国,在一方面促使中国封建社会解体,促使中国发生了资本主义因素,把一个封建社会,变成了一个半封建的社会;但另一方面,它们又残酷地统治了中国,把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国。” ( 《毛泽东选集》 2卷600页)
　　中国的封建社会,到了晚清,已是崩溃前夕,阶级矛盾与民族矛盾绞结在一起,达到了空前尖锐的程度,而清朝廷的昏庸腐朽,也达到了极点,农民起义风起云涌,特别是太平天国的革命,把农民革命战争发展到最高潮,大大摇撼了清朝的封建统治; 另一方面,继鸦片战争中国大门被打开以后,1886年的中法战争,1894年的中日战争,1900年八国联军对中国的战争,导致了一系列不平等条约的签订。帝国主义国家行将瓜分整个中国了! 帝国主义和中国封建主义相勾结,使中国变为半殖民地半封建社会的过程,也就是中国人民反抗帝国主义及其走狗的过程。从太平天国农民起义、戊戌政变、义和团运动以至辛亥革命都表现了中国人民不甘屈服于帝国主义及其走狗的顽强的反抗精神。辛亥革命终于结束了几千年中国封建的帝制,但是由於资产阶级的软弱性,以袁世凯为代表的反动派,篡夺了国家的权力,继而军阀割据,帝国主义与封建主义仍然统治着中国。
　　归结起来,这个时期社会的特点是: “封建时代的自给自足的自然经济基础是被破坏了; 但是封建剥削制度的根基——地主阶级对农民的剥削,不但依旧保持着而且同买办资本和高利贷资本的剥削结合在一起,在中国的社会经济生活中占着显然的优势,” “民族资本主义有了某些发展,并在中国的政治的、文化的生活中起了颇大的作用; 但是它没有成为中国社会经济的主要形式,它的力量是很软弱的,它的大部分是对於外国帝国主义和国内封建主义都有或多或少的联系的”。“帝国主义不但操纵了中国的财政和经济的命脉,并且操纵了中国的政治和军事的力量。” (《毛泽东选集》2卷600—601页)
　　“南京条约”签订后,广州、福州、厦门、宁波、上海五处口岸对外开放通商,“天津条约”的签订,又开放了牛庄、登州、潮州、琼州、汉口、九江、南京、镇江等通商口岸,外国资本主义势力的侵入,和民族资本主义经济的发展,改变了这些城市的面貌。其中尤以上海为典型,近百年来上海的历史,也可以说是帝国主义侵略中国和民族资本主义经济发展的一个缩影。这些城市的发展,在国民经济生活和文化生活中,日益占有重要的地位。
　　近百年来,我国的先进分子,为了救国图强,曾经努力向西方寻求真理。太平天国时期,洪秀全提出“有田同耕、有饭同食、有衣同穿、有钱同使,无处不均匀、无人不饱暖”的口号。后来洪仁玕又在《资政新篇》中,提出具有资本主义思想的施政纲领。他们的思想是资产阶级民主革命思想的先驱。随着民族资产阶级的产生,与西方资本主义文化的大量输入,又出现了以康有为、梁启超为首的主张君主立宪的资产阶级改良主义思想。“戊戍政变”宣告了依靠皇帝来改良政治的破产 。义和团起义被残酷镇压后,封建统治阶级完全投靠了帝国主义。这些事实教育了中国人民,于是以孙中山为代表的资产阶级民主主义思想又得到了广泛的传布。章炳麟(太炎)与蔡元培也是辛亥革命与民国初年时期的重要思想家。章太炎是辛亥革命的积极参加者。他的哲学思想属于唯心论,但在继承和发展清代传统的经学、考据学方面,都做出了很好的成绩。蔡元培是一个资产阶级的民主主义者、人文主义者,是个民主革命家、教育家。然而以上这些思想家,由於时代的限制,他们的思想也受到很多的局限。直到1917年俄国十月革命的一声炮响,中国人民才找到了马克思列宁主义的真理。马克思列宁主义的传布,和中国无产阶级的壮大,导致了1919年的最彻底的反帝反封建的“五四”革命运动。
　　二、美术概述
　　在鸦片战争到太平天国革命以前是中国画坛上比较沉寂的时期。当时占有统治地位的“四王”“正统派”,已经到了末流,由于他们重临摹、少创造,陈陈相因,毫无生气。随着太平天国的兴起,由於它执行的文艺政策,壁画、年画、工艺等,曾出现过新兴的气象,但因为革命的失败,这种新兴的美术,也象“昙花一现”一样萎谢了。只有与新兴民族资本主义经济发展有着密切联系的“上海画派”的兴起。赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕,他们的相继起来,整个趋势才有了显著变化,它象征着中国近百年来绘画复兴的前奏。而赵之谦,任伯年,吴昌硕绘画中,所表现的笔致的活泼流利、色彩的明快强烈、和飞动自如的气魄、倔强遒劲的线条,正是那个动荡不安,悲愤、反抗的精神、和民族的自信心在画面上的具体反映。当时全国经济的重心已从扬州、苏州转移集中到新兴的都市上海。中法战争的1886年,上海出现了第一个画报一《点石斋画报》,系石印随《申报》附送,流行各省,影响极大。这也是杰出画家吴友如最为活跃的时期,从来也没有一个画家象他那样努力於描绘当时的社会生活,他的绘画,成为当时历史很好的形象纪录,也反映了当广大人民反抗帝国主义和反对封建统治的不满情绪; 但由於吴友如在思想上还缺少自己明确的观点,因此在表现这些进步性的绘画的同时,也出现了奉承清政府的很多画面。光绪十年(1884)顷,上海出现了《聊斋》《今古奇观》等的“回回图”,而光绪廿五年(1899)石印连环画的第一部书,朱芝轩的《三国志》就由文益书局出版了。然而连环画的真正得到巩固和发展是在民国二十年(1931)前后。这个时期继承了《点石斋画报》传统的讽刺画,也得到很大的发展。1893年《新闻报》就有这种作品发表,1912年以后《大共和日报》《神州日报》《亚州日报》《民立报》等,都相继的刊载了刺讽画,作者有沈泊尘、丁悚等,这些讽刺画对当时社会的黑暗有很大的揭发,对资产阶级革命的宣传也起了很大的作用; 但这些作品中,表现小市民思想意识和不健康的东西也相当多,这是糟粕的部分。辛亥革命前后,中国出国留学生到外国学习美术和西洋资产阶级美术的进一步传入,使中国美术上又起了变化。1902年李瑞清在南京两江优级师范设立图画手工科,这是中国美术教育的开端。1904年李叔同从日本留学回国,他是现知最早的一个出国学习美术的留学生。1912年上海创办了独立性质的美术学校上海图画美术院(即后来的上海美专)。是年蔡元培出任教育总长,大力提倡美术教育,又在“五四”前夜发表了《文化运动不要忘了美育》的主张。在中小学设置图画、手工、音乐等课。这些资产阶级的美术运动,在当时所起的作用,大致有两个方面: 一个是通过报纸刊载讽刺画等,来“唤醒”民众,帮助推动了资产阶级的革命; 一方面是通过美术教育的形式,来学习西洋写生画法。它对西洋资产阶级美术的介绍和对中国美术所起的影响,是具有进步意义的。也因为这样,它遭到了复古派和守旧的美术家如林纾等以及封建势力的反对。这其间的斗争,也是很激烈的。
　　在雕塑方面,随着封建统治的崩溃,衙门和地主门前的石狮子,大型的寺庙雕塑也都成为没落的东西,而真正能够代表这个时期雕塑的特色的,只有从明清以来已便发展起来的民间的小型泥塑,最有代表性的为无锡惠山泥人,和北方天津的“泥人张”。而“泥人张”第一代张明山就成为这个时期最为突出的泥塑家。辛亥革命以后,雕刻艺术没有得到很好的发展,出国学习雕塑的留学生如江小鹣等,除了在理论上、教学上宣传鼓吹及一些私人塑像外,没有创造出什么纪念性的重大作品。
　　至于建筑方面,随着基督教的继续传入,清末民初,在国内首先出现了各式各样的教堂,和欧式的教会学校建筑。商埠出现了海关码头建筑。古代希腊罗马式的柱头排列在海岸上。随着封建势力的没落,清王朝的圆明园被八国联军一把火烧掉之后,一直也没有很好修建起来。慈禧用海军费修造的颐和园,虽然还是保留着明清的传统风格,但这个在封建王朝最后阶段修建的建筑,在近代的建筑艺术中,还是占有重要的地位。
　　太平天国在南京和苏州曾经营建一些建筑,苏州的忠王府,由于结合南方的园林结构,具有新鲜的意味,可惜时间短暂,不可能作出较多的成绩。
　　近代中国的工艺美术,虽然经受了帝国主义侵略的严重打击,然由于艺人们坚持着民族的优秀传统,还是创造了丰富优美的工艺品,为广大人民群众所喜爱。其中瓷器方面,以江西景德镇为最著名。陶器以宜兴所出为最具有代表性。刺绣方面,以苏绣、粤绣、湘绣、为代表,苏绣出现了杰出的艺人沈寿,她的绣品曾得到国际上的赞誉,传授学生很多,顾绣以后,当以沈寿为宗师。湘绣虽然较为晚出,但在近代的刺绣艺术中,却占有重要地位,也出现了不少杰出的艺人。此外如苏州的兰印花布,福建的脱胎、绘花漆器。扬州的镶嵌雕漆,东阳的黄杨木雕、青田的石雕、以及北京的玉雕、牙雕等,都是具有代表性的工艺品。
三、近代美术的几个主要方面

　　甲、蔡元培的美学思想
　　蔡元培的美学思想,是这个时期资产阶级旧民主主义革命思想在美术领域中的代表。他主张美的普遍性和超然性,总的是倾向於“为艺术而艺术”的“纯艺术”观点。虽然他的美学思想带有资产阶级的局限性,尚有不切实际之处,但在反对“神权”发扬“人权”——人文主义思想; 反对“君权”保障“民权”——民主主义思想,在反封建反迷信上是具有进步意义的。蔡元培主张以“美育代宗教”的反宗教思想,在客观效果上,也起了反对帝国主义的作用。因为当时帝国主义文化侵略的重要方法是传教和办学,宗教成了帝国主义掠夺中国奴役中国人民的工具,因此反对帝国义侵略性质的宗教,也就成为反帝斗争的一个组成部分;但蔡元培对帝国主义面貌的认识,在当时还是模糊的,他只站在自由主义和人道主义的立场来反对宗教,还没有认识到帝国主义通过传教来进行侵略的本质,这也是他思想的局限之处。
　　乙、近代三大画家
　　赵之谦、任伯年、吴昌硕是我国近代杰出的三大画家。他们以自己富有创造的新鲜活泼的绘画风格,结合这个时期中国人民特有的在帝国主义和封建主义压迫下的抑郁、反抗的时代精神,使他们的作品不同於以往的任何历史时期,成为近百年来中国绘画发展繁荣的前奏。在这三人中,赵之谦是具有开创性的人物,而在任伯年和吴昌硕的作品里,这种风格已趋於成熟,现代杰出的画家齐白石、潘天寿等,正是在他们的基础上把它发展而取得更高一步的成就,
　　丙、虞蟾、陈崇光、吴友如、张明山、沈寿
　　这个时期由于农民革命的蓬勃展开,和新兴都市经济的日趋繁荣,民间美术有了进一步的发展。太平天国的壁画,正是继承了几千年来良好的民间绘画传统,而开放出来的鲜花,同时也出现了虞蟾、陈崇光等这样的画家,可惜由于太平天国革命的失败而没有得到很好的发展。吴友如和张明山是这个时期出色的民间美术活动家。吴友如由于在《点石斋画报》及年画中所发表的大量具有现实意义的生活描写作品,使他成为一个风俗画大师。张明山也是继承了中国民间泥塑的传统,深入观察同时代的各种人和各种生活,富有创造性的塑造出各个阶层、不同生活不同性格的人物形象,把中国民间的泥塑大大向前推进了一步,因而成为这个时期杰出的雕塑家。他们的艺术成就,是和当时新兴都市中市民阶层的壮大,要求在文化上取得得进一步的满足相适应的,也是这种力量推动促成的结果。至于工艺方面,虽然受到外来经济侵略的摧残,但是中国劳动人民还是发挥了无穷的智慧,显示了自己的艺术特点,而苏绣著名艺人沈寿,正是这个时期有代表性的工艺美术家。
　　总的来看,这个历史时期的美术发展,有两个主要方面,即: 一,资产阶级的美术运动作为新文化的一个部分,对于揭发封建社会的黑暗,民主思想的发扬和对资产阶级革命的宣传与推动,都起了很大的作用。二、这个时期中国人民与帝国主义之间不可调和的矛盾和斗争中,美术在很大程度上也反映了当时广大群众如火如荼的反帝思想与行动。由于这些资产阶级的美术运动推行的结果,把美术从以往作为少数人——主要是封建阶级的消遣品,而传移到众多人们的手中、虽然由于资产阶级的软弱和革命的不彻底性,这种美术还停留在城镇的资产阶级和小资产阶级之中,但是这种资产阶级的美术运动,对反帝反封建的运动,还是起了一定的推动作用。为以后更加彻底的反帝反封建的五四运动,在发展上准备了条件。
太平天国的绘画与画家

　　太平天国的革命,挟其暴风骤雨的声势,席卷了南边的半个中国,给了清统治者以极其严重的打击,当它建都天京(南京)以后,出现了一片新兴的旺盛气象。太平天国对艺术事业是很重视的,在天京设有绣锦营、绣锦衙。担任绘壁画和刺绣等工作; 设织营、典织衙、担任织缂丝、织缎工作; 设镌刻营、镌刻衙,担任镌刻工作。在中国封建社会里,各种艺人是被蔑视的,到了太平天国时代,他们受到了国家的尊重,在国家的组织领导下,进行集体劳动,得以充分发挥艺术劳动的积极性和创造性,因此,在艺术方面取得了很大的成就。就壁画一项来说。只天京一地在陷落被焚七日以后,还残存一千多处,这就可以想见当时太平天国文化艺术的昌盛了。
　　(一)、太平天国的壁画与年画
　　太平天国的艺术,解放后由于人民政府的重视,进行收集、发掘,整理,共有壁画、彩画、年画、雕刻、缂丝、刺绣等几个方面。(已由江苏人民出版社出版巨大篇幅的《太平天国艺术》全集等)。
　　关于太平天国的壁画,有关文献有着很多的记载。如广西、南京、苏州、金华、嘉兴、宜兴、绍兴……等处,差不多凡是太平军到过的地方都出现了壁画,经查考,遗留的尚有南京堂子街某王府(近有人考为东王杨秀清王府的部分)22幅、如意里第六女中5幅、罗廊巷9幅。绍兴耒王(陆顺得)府等若干处,此外,尚有苏州忠王府、金华侍王李世贤王府、安徽绩溪曹家祠堂,以及宜兴等处。其中尤以南京堂子街所存壁画最具有代表性。如“防江望楼”一幅,望楼是当时革命军事上最主要的防御建筑,在保卫天京保卫长江方面,发挥了重要作用,壁画的作者,打破常规,把历来认为最难处理的高层建筑作为主要形象,安排于画面最重要的位置,使它在整个画面上,成为主题思想最集中、形象最突出的部分。在望楼之下的江边,又绘有一列飘扬着太平天国旗帜警戒敌人的战船,经过这样陪衬点缀,使防江这个主题,显得内容格外丰富,表现格外有力,这是反映了现实的尖锐的军事斗争的一面; 同时大江上还绘有扬帆下驶的民用船只,它反映了社会安定交通如常的繁荣景象的一面。这幅壁画把当时革命首都天京军事斗争的时代特点,和经济繁荣的景象。集中地反映出来,是一幅杰出的现实主义作品。此外如安徽绩溪曹家祠壁画“太平军攻城图”,还绘有人物,它也从正面表现太平军勇往直前,无坚不摧的气势。金华侍王府壁画,内容丰富,保存完好,也很重要。
　　太平天国艺术表现在年画方面,有天津杨柳青发现的一批,以花鸟山水的新内容,对抗当时带有封建迷信的年画。以“百无禁忌”的新思想,绘落花满地、蝎子蜣螂等 “凶虫”,来扫荡“吉凶宜忌”的迷信思想。在艺术上也有清隽的特色。
　　(二)太平天国的画家
　　太平天国绘画工作者的基本队伍,今日所知有这样几个方面:一、从广西起义至定都南京以前就参加革命的,二、扬州方面的,三、苏州方面的,四、金华、绍兴以及嘉兴等处的,五、安徽及其他方面的。其中以扬州方面的人数最多,也最重要。
　　在广西方面, 最早见于记录的、如1852年(太平天国壬子二年,清咸丰二年)太平军从广西永安州突围之后,清钦差大臣赛尚阿的幕僚丁守存入永安州,在他的《从军日记》中,便有这样的记载:
　　“入县署,则黄纸裱墙,並有悬额二、三、四朝门字样,内门涂黄,对画龙虎。”
　　这里的壁画,应该是广西方面的太平军画家画的,也是太平天国壁画的最早纪录,可惜今天遗迹不存,且也不知道作者姓名了。太平天国在苏州的绘画遗物,主要为忠王府的壁画和采画,它的作者,是苏州的采画工人。惜姓名也无法查考。绍兴在太平天国时期、壁画甚盛,据罗尔纲的调查,证实是当地的船花师(绘船的画工)画的。据绍兴泥水壁画师陈雪周说: “在我祖父的一代,有一个叫张宝庆的,他是一名好手,会绘人物,也会绘龙凤,但太平天国要他专绘龙凤,不要他绘人物。我父亲小时曾跟他做过工,所以听我父亲说过他的事。这人是昌安门外赏家村人,现在已死去七十多年。”今天我们所能知道的绍兴方面的太平天国画家,只有推张宝庆作为代表了(《太平天国史迹调查记》)。其他如金华、嘉兴的太平天国壁画、以及常熟、无锡等处,壁画作者大抵都是当地的民间艺人。
　　太平天国绘画创作队伍中,除了上述这些专业作者外,还有群众性的作者,具有代表性的当推安徽绩溪曹家祠壁画的作者,这是一壁今天仅存的太平天国战士们的创作。作者属于广东天地会的队伍。
　　下面就太平天国的画家及其作品,作一简要的评介。
甲,李匡济、郑长春、洪福祥。

　　扬州自唐宋以来,便发展成为一个极繁华的都市,商业文化都很发达。贵族、官僚、大地主、大商人,依靠残酷的剥削,过着极度奢侈的生活。故有“腰缠十万贯,骑鹤下扬州”之语。画家多集中于此,在清代著名的有石涛及后来的“扬州八怪”等。他们的作品对中国近代绘画的发展,有着深远的影响。而民间绘画也十分发达,庵观寺院、庙宇祠堂均有壁画,扬州每年二月初二还有画土地庙的风气,这种壁画的风气,培养了大量的民间画家,他们后来便成为天京太平天国各处王府壁画的主要作者。
　　最早到天京绘天王府的是扬州邵伯人李匡济。据扬州人方筱同笔述云: “李匡济母初在林凤翔处洗衣,后亦同去。此人画鸡极好, 扬州艺人陆续由其介绍到宁者, 甚多。”太平军进入扬州后,最高机关设在原来盐运司衙门,里面金碧辉煌的壁画,就有李匡济等人的作品(今已不存)。李匡济今存作品有1868年作《仕女》,人物造型、笔法,尚具清末民间绘画特色。扬州博物馆藏扇面一、署名“匡济”,印章作“李”“小淮”,画芍药、笋等,色彩鲜丽,间用没骨法。
　　郑长春为参加太平天国革命的又一重要艺人。据扬州何荣孙谈: “听说郑长春等有几十位到南京去,先画天王府,各王府都由他们画。”张序东说: “他曾听师父和师祖说过,扬州画土地庙的画工郑长春这班人,有几十个到天京去,太平天国很尊重他们,他们先绘天王府,后绘各王府,绘得巧夺天工。”又据扬州城隍庙孙道士谈: “城隍庙曾有过廿四司壁画,就有曾在太平天国的郑长春画的。”
　　与郑长春同时的还有洪福祥。扬州殷公健淡:“长亲张甘亭闲淡:画土地庙,二月初二画,曾说到不要把他们当画匠待,内中也有出类拔萃的人、如有洪姓者,记得叫福祥,洪到南京去,天王府起一个很高的亭,要画五条龙——五龙聚顶。命令限时完成。亭子高,搭引架上去,当时颜色配好,忘记带水,因时间关系,以小便代之,洪不但如时完成,而且画得很精采,五龙姿势很好,得重赏。” (此故事也有说是郑长春的)后即派往任事,好象是在天王府管书画——宋元画。”胡芝甫说: “因此他画更好了。太平天国失败后,回扬州画土地庙,曾国藩晓得召集去——抓去,不去即杀。”郑长春最后在十分穷困中结束了晚年。(以上所引扬州方面访问纪录,见周邨《太平军在扬州》)。关于李匡济,郑长春、洪福祥的生卒年尚不可考。
　　他们在天王府等处的壁画,今多不可睹,今略举有关的几条文献纪载,以见一斑。如吴绍箕《四梦汇谈》卷三“游梦倦淡” “伪王宫”条记天京失陷后,游天王府所见壁画云: “过坊又数十步为伪殿,殿又毁,四壁画禽鸟花草,设色极工。”麦高文(J.Macgowan)记爱尔兰人肯能(Canny)所见扬秀清东王府壁画云: “那里有美丽的壁画。” (见麦高文《太平天国东王北王内讧详记》)。英人富礼赐(R.J.Forres)《天京游记》记所见蒙得恩赞王府壁画说: “此客厅颜色更为辉煌,四壁绘有五彩图画。”又记洪仁玕干王府壁画说:“中有大照壁,上绘龙凤驴鱼等。”
　　南京今存的各处壁画中,可能就有以上扬州这些画家的作品,或者也可以说大部分就是扬州来的画家们的作品,可惜这些壁画的作者,当时均不具名,並且他们又少有其他作品传世以作比较,这便不能确说了。
　　乙、虞蟾与陈崇光
　　参加太平天国革命绘画工作的,还有少数的专业画家,他们有的被迫参与作画,有的则为应征前往。虞蟾和陈崇光,是应征前往的画家。在艺术上的成就,也以他们二人为最高。
　　虞蟾(约1786——约1865年),字步青,扬州甘泉人。周邨《太平军在扬州》中云: “太平天国有名的画家艺人,还有一个叫虞步青,擅长山水壁画,卷轴画也很出色。”又该书引方筱同笔述云: “虞步青曾在天京某王府中,管理宋元古画。”汪鋆《扬州画苑录》云:
　　“虞蟾字步青,甘泉人,工山水,画笔苍莽雄肆,令人可骇可愕,此种最为世所不喜,况无鸿篇巨制佳书以助之,宜其置之不论也久矣。步青居郡西南隅半村,因自名曰半村老人。其地为扬之最僻,其人亦朴质无文, 仅以画山水??口, 晚景颓唐, 以残值卖画,人于是益轻之。闻先生壮年入供奉局,襄陶立亭,而立亭之作,半出其手。两人行笔,大抵相似,惟以有无生疏之笔判之。盖尝惜立亭之平而欠疏也,以故力趋雄肆一路。……复工点景,凡数十幅无一同者。早年工北宗工细山水,晚年境困意浮,不能从事,又不善当时所尚花鸟,仅仅以觕笔泼墨,求售于人,既乏巨眼推毂于前,又遭无知者疵议于后,愈老愈困,亦可哀己。昔扬州旧有画谣云:金脸银花卉,要讨饭画山水。盖山水无人赏鉴耳。而先生仅专擅此。年八十,竟以潦倒终。”
　　汪鋆的《扬州画苑录》只说其死时年八十岁,並未说究竟死在那一年。查《扬州画苑录》序言,该书出版于光绪九年(1883),那末虞蟾当死于光绪九年以前。考其生年约为1786年(乾隆50年)之际。太平天国癸好三年(1853)太平军第一次进入扬州时,他已经六十八岁上下。是年应召到天京参加了壁画的制作和管理宋元古画工作,一直到太平天国甲子十四年(1864)天京陷落,他已经七十九岁。是年他归隐扬州半村,卖画??口, 一直到老死。虞蟾现已收集到的作品, 计有南京博物院收藏的《雅宜山斋图》(丙寅,1806年作)、《丹枫绝壁图》(丁丑,1817年作)、《携琴访友图》(壬午春杪,1822年作)。扬州博物馆藏《山水》(中堂,嘉庆戊辰,1808年作)。南京市博物馆藏《山水》(中堂,道光戊子、1828年作)。他没有纪年的作品还有: 《秋林对话图》、《仿王叔明山水》、《山阁观泉图》 (南京博物院藏),扬州博物馆藏扇面山水一,邰启祐藏山水轴一。又南京太平天国纪念馆藏有他的画两幅。
　　虞蟾作品,如《携琴访友》、《秋林对话》二幅均画有人物。曾于1960年南京博物院举办的“江苏历代画展”展出。《丹枫绝壁图》于1961年南京博物院举办的“历年捐赠画展”展出。从这些作品来考察,应该肯定虞蟾在山水画上,具有他独特的成就。这主要表现在具有完全独立于“四王”作风以外的风格面貌,苍莽挺拔、雄浑磅礴,正如汪鋆在《扬州画苑录》中所说: “举千钧若一羽,惟先生有之。”“当其下笔,快若风雨骤至,又如海涛澎湃,随汰随提,轻重浓淡,不次并下。一炊黍时,成一巨幅。全以气行,看去但觉墨藩翻腾,纸上飒飒有声。而又熟于包间、交杈之法,左宜右有,层出不穷。”特别是在鸦片战争以后,“四王”末流柔弱无力的山水画盛行之时,他能坚持自己的画风,创造自己的面貌,这是最为难能可贵的。汪鋆说他的画“苍莽雄肆,令人可骇可愕” “此种最为世所不喜。”事实上,这也正是他不苟同于流俗,而坚持自己画风的具体表现。他的这种新画风,要是得到很好的土壤和阳光,是完全有可能发展而成为一个新的画派的。可惜的是随着太平天国革命的失败,和建国时间的短暂、没能很好的发展壮大,终于使这棵幼苗与太平天国的革命一样,被扼杀了!
　　这里还值得提出来的,即假如我们把虞蟾现存的几幅作品,与南京堂子街的四幅山水壁画(包括《防江望楼》等)加以比较,便可以发现从风格上,表现技法上,具有很多共同之处。因此我们说这里的四幅山水壁画,很可能就有虞蟾的作品。
　　虞蟾的弟子,据汪鋆《扬州画苑录》所载,尚有高子庶、②胡翰,③(此二人有否参加太平天国艺术活动尚不可知),以及陈崇光等。
　　陈崇光(1838——1896 )④,原名炤,字若木,他的艺术活动年代较虞步青为晚,是太平天国壁画的重要作者,也是太平天国革命失败后,在扬州卖画的著名画家。传幼时家计贫苦,在一烟袋商店中当刻烟袋杆花纹的学徒,不愿干,为店主辞退,后遇虞蟾,怜其才,收为弟子。⑤1853年太平军第一次进扬州时,与虞蟾等一起来到天京,从事壁画的制作, 并在天王府管理古代书画, ⑥天京陷落后回到州,还扬是从事土地庙的壁画,并继续向洪福祥学习。还从事于卷轴画的制作。善泼墨花鸟、笔意奔放,亦能工笔重彩,在扬州名重一时。⑧1887年(光绪十三年)之际,在扬州还曾教过黄宾虹的花鸟画(据汪改庐编、香港大公报社出版《黄宾虹先生年谱初稿》 )。
　　陈崇光现存纪年作品有: 《兰生课花图》 (壬甲、1872年作,南京博物院藏。) 《山水图》 (乙亥、1875年作,林树中藏) 《香山九老图》(癸未秋,1883年作,南京博物院藏)未有纪年的作品有: 《雪翎红掌图》、《一路荣华图》又折扇面一幅。(以上均南京博物院藏)。《鹰雀图》 (林树中藏)。此外尚有扬州博物馆《三瞎图》,《仿柯丹丘墨竹》(高邕旧藏,后归子坚藏),浙江新昌文化馆藏山水画四幅等。
　　《雪翎红掌图》是陈崇光写意花鸟画代表作品之一。画面一鹅,墨骨淡彩,甚有新意,且用笔洗练,格调亦高,其风格近于“扬州八怪”的画风。此画与南京堂子街太平天国壁画中的《孔雀牡丹》巨幅壁画,在风格上,颇有共同之处。(按: 《孔雀牡丹》为堂子街太平天国壁画花画鸟中最突出的一幅。色彩丰富鲜明,红色至今犹得鲜丽,从用笔、用色、构图上,可以看到作者有很高的艺术修养,且明显受有“扬州八怪”画风的影响,只是没有《雪翎红掌图》那样洗练老到,因此怀疑此幅《孔雀牡丹》壁画可能就是陈崇光的作品)。《一路荣华图》作一鹭,后衬托花木,以比拟一路(路与鹭同音)荣华(用花木旺盛示意),这种表现手法是民间绘画中常用的。这是一幅工笔画作品,与堂子街太平天国壁画中后一进的一些花鸟壁画,风格上也有共同之处。《香山九老图》轴描写唐时白居易等九个老人,这是当时画家取材较多的一种画题,所画九个老人,造型神气,用笔、衣纹的处理都可看到作者的人物画素养,确是继承了宋元作品中的良好传统。《扬州览胜录》说: “若木初遭乱离,画无师授,而能临摹前人,艺遂大进,以故人物师陈洪绶,花卉师陈道复,山水设色师王原祁,墨笔则师石涛。……至今邗丄论画者, 咸推若木为第一手。”黄宾虹《古画微》说他“画山水、花鸟、人物俱工,沈着古厚,力追宋元。”吴昌硕对陈崇光也有极高评价。他在陈崇光《仿柯丹丘墨竹》的题跋说: “笔古法严,妙意从草、篆中流出。于六法外见绝技,若木道人真神龙矣。余近好写竹,一叶一枝,意造邕老无法,仗素有腕力为之,殊增恶态。于案头获睹是幅,乃知平时率尔所为,远隔重壁。”这里固然有吴昌硕的谦逊,但他对陈崇光的推重与向往之忱则是很明显的。
　　丙、罗琪
　　据涤浮道人《金陵杂记》(按: 这是一本反面记述的史料书)说:
　　“两湖贼有知画者,为伪绣锦(衙),掳胁各处並省中画士, 为之画旗、 画繖、画轿衣。 各贼首巢穴门扇墙壁; 无一不画,登高上壁,勉为设色,笔墨遭难矣。……”
　　这里可以看到,当时除了一些自愿为太平军服务的绘画作者以外,也有一些被“掳胁”的“画士” (文人画家),但这些“画士”们由于他们阶级的出身,和对太平天国革命的不正确看法,大多抱敌对或勉强的态度。如据《扬州画苑录》记载:1853年,太平军第一次进扬州时,王素(小梅)就逃跑了,唐栘(小园)勉强参加,但第二年还是逃了出来。 特别象郑鋐(伯祖为郑板桥)竟在咸丰六年(1856)太平军再度攻克扬州时,破口谩骂,並“率孙女投井死。”这就可以看到他明显的态度。
　　罗琪(生卒年未详)字如璧,安徽歙县人,太平军在安徽时,曾为某首领画花鸟卷轴,初不愿留军中,不久患病,太平军尽力设法给以诊治,愈后心甚感激,因此留军中三年,作画极多,太平军失败后,削发为僧,乡里无人知其下落。罗琪善画花鸟,作品颇得清逸之趣。这在黄宾虹《虹庐画谈》中也有片段记载,但是只提到“洪杨乱平、琪恐获罪,遂被缁入山”等语。
(三)、太平天国“不画人物” 的问题

　　至于太平天国的“不画人物”问题,罗尔纲曾经写过很多的文章,⑨並且有过争论。太平天国的不准画人物,在当时文献资料中虽也有一些记载,而且天京的壁画从现存实物来看,也有这种迹象存在。但是从美术创作的角度来看,准不准画人物,在太平天国的绘画中,不应该是一个重要的问题。用不着花那么多的笔墨去争论,因为我们今天看待太平天国的绘画,应从它的革命性,现实主义的创作态度着眼,这才是最本质的问题。况且当时天京就曾出现过画人物的卷轴画。如张汝南的《金陵省难纪略》 (按该书也是反面记述的史料)说:
　　“东贼(按指杨秀清)居前悬一图,画贼攻城状,城内慌急兵败状,贼旗标南、西两贼名。记其事于图上,谓:‘某日天兵攻破某城,天父图此与我,故以晓示各军。’盖其时遣寇天津数十万众,闻已败没,乃设此以愚人耳目也。”
　　再如安徽绩溪曹氏支祠以及金华侍王府中的太平天国壁画,也是画有人物的。虞蟾、陈崇光在太平天国革命失败后的作品中有人物。苏州忠王府的彩画中,也有人物。人物画是表现现实生活的一个重要方面,太平天国即使有若干规定不准画人物,也应该是一个局限和缺点,並没有什么足以称道的地方,是用不着去加以强调和夸大的。
近代上海的画会、画派与画家

　　历史上活动在上海地区的画家,著名的有元代的任仁发(松江人)、曹知白(华亭人)、张守中(上海人),明代的孙克弘(华亭人),董其昌(华亭人)赵左(华亭人),还有居住在嘉定的唐时升、娄坚、李流芳和程嘉燧四人,被称为“嘉定四先生”。
　　清代上海在开埠前,画家影响较大的为改琦(华亭人)上海开埠后,画家从江苏、浙江、以及其他各省集中于此,作短期与长期的流寓,其间画会组织连续不断,并形成了“上海画派”。活动于上海的画家如费晓楼、任熊、任伯年、吴昌硕等,他们的影响是具有全国性的,而且人数极多,据1919年出版的《海上墨林》(杨逸著)不完全统计,就有七百四十一人之多,(其中包括书法与篆刻家,开埠以前的有几十人)。至于近百年来在中国绘画发展上所发生的的新生事物,如画报、连环画、月份牌年画、漫画、新木刻运动,以及西洋绘画的进一步输入,都首先在上海出现,或者与上海有着密切的联系。
　　这里拟就上海的画会、画派与画家加以论述。
一、上海开埠以前的画会与画家

　　(1)平远山房
　　上海之有画会——也可以说是一种绘画活动的集体,当始于清乾隆五十七年至嘉庆十一年(1792——1806)间的平远山房。高邕在《海上墨林·叙》中说: “闻昔乾嘉时,李味庄观察廷敬备兵海上,提倡风雅,有诗画一长者,无不延纳平远山房,坛坫之盛,海内所推。”
　　关于李廷敬这个人,在《墨林今话》中,有一段简短的记载: “李廷敬字味庄,沧洲(今河北沧县)人,乾隆四十年进士,前后十任苏松太道,乐成义举,崇尚风雅,海内名流咸归之,于书画尤多奖进。工诗文,能书,写孙氏(过庭)《书谱》尤佳。”
　　至于当时孙廷敬延纳了哪些书画家?文献上却极少记载。《海上墨林》仅《改琦传》提到: “李廷敬备兵沪上时,风雅主盟,坛坫极盛。琦甫弱冠,受知最深”。则改琦为平远山房聚会中最突出的一个画家。
　　改琦(1774年——1828, 一作1829)字伯韫,号香白,又号七芗、玉壶外史。他是回族,世居北京。父祖皆以武职官松江,遂为华亭(今上海市松江县)人。《墨林今话》说:“其先西域人……幼通敏。沧洲李味庄先生备兵沪上,平远山房坛坫之盛,海内所推。七芗时甫逾冠,受知最深。既而声誉日起,东南佳丽地,恒扁舟往返其间,贤士大夫娴雅而好古者,莫不推襟揽袂,争定交焉。”他擅于画人物,尤长士女,笔墨秀雅洁净。所作甚多,以画《红楼梦》人物为突出。今传有《红楼梦图咏》(红楼梦版画插图)、《改七芗红楼梦临本》等,作品虽末能对封建末世的阶级矛盾和统治者的没落、腐朽、衰亡作深刻的揭露,而画成才子佳人式的爱情故事画,但对人物的某些性格特征、内心活动等还有所刻划。而笔墨秀雅洁净,线条流畅。另一些人物画如《百子图册(拟新罗山人画本) 》则能表现儿童好动、天真活泼的特点、情节、动态都生动,逗人喜爱。他也画花卉、兰竹、山水,一些作品水墨淋漓,颇有特色。兼工书法与诗词,有《玉壶山房词选》等传世。
　　改琦的士女画,上承明代唐寅、仇英、陈洪绶等,显得纤细、苍白、弱不禁风,反映了封建末期统治阶级的审美观,对近代费晓楼、钱吉生等的士女画影响极大。水墨的花卉、兰竹等,又继承了“扬州八怪”特别是华岩的一些风格特色,当时人以之比作华新罗,对于后来上海的画派也有一定好的影响。
　　(2)祈雪社
　　与改琦同时的上海地区画家,还有: 鞠澹如,钦吉堂、高药房、姜壎等。《墨林今话》载:“鞠澹如,名伯陶,华亭人,国学生。尝与同里钦吉堂、高药房、改七芗及武昌僧铁舟,结祈雪社于东阳道院,后学争趋之。善写花卉,旁及山水, 得南田翁恽格法, 画??蝶尤工。 诗不多作, 仅记其《挽七芗》数首之一云: ‘一丸古墨谁同泼,九点寒山我独游,最忆少年听雨夜,几行老泪不禁流。”
　　武昌僧铁舟名韵可,号木石山人。《耕砚田斋笔记》与《墨林今话》说他“故名家子,主吴门(苏州)李王庙……渡江而东,名噪吴越,王梦楼、赵蓉湖两太守均称许之。”《人天随笔》又说他后来为镇江金山寺的方丈,被称为“铁祖”,在当时佛教界地位很高。他工书法,善画花卉兰竹。书体近苏轼、米芾; 花卉学徐渭,墨兰笔墨飞舞,墨竹尤劲利泼辣。间作山水,得倪云林、黄公望的风致。《瓯钵罗书画过目考》著录他的《设色花木大册》,《荷花》大帧,评为“高华健爽” “墨叶红花,愈浓愈雅,”那末铁舟当是较早流寓上海的一批画家之一,其画风对后来上海画家有良好的影响。今存作品有《高林涧石图》(《支那名画集》)等。
　　姜壎(1764—1821,—作1834)字晓泉,是改琦的同里,善画肖象、士女、花卉。《耕砚田斋笔记》说他“善传神,傅粉施色精妙;士女肌肤细腻;花草精致疋艳。”今存作品有《士女》(《清朝书画谱》)等。
　　以上鞠、钦、高、铁舟、姜诸人,也可能是平远山房的座上客。
　　(3)小蓬莱的聚会与费晓楼在上海的活动
　　高邕《海上墨林·叙》又说: 道光“已亥(十九年,1839年)虞山蒋宝龄来沪消暑,集诸名士于小蓬莱,宾客列坐,操翰无虚日,此殆为画会之嚆矢。”蒋宝龄(1781—1840)字子延,号霞竹,昭文(江苏常熟)人。《清朝书画录》和《耕砚田斋笔记》说他是个布衣,工诗,山水专摹文氏,后从钱叔美(杜)游,颇得其指授,松秀超拔,雅近师传,惟静躁不同耳。游迹颇广,海内名士,大半旧识。”《海上墨林》还说他“工书,善画山水,诗才清逸,有‘三绝’之称。蒋宝龄主要还是一个美术史论家,所著《墨林今话》(同治十年,1871年刊行)是近代美术史论的重要著作。今存绘画作品有《秋光满目》(《南画大成》)等。
　　查《墨林今话·续编》有“小蓬莱”一条,惜记述过于简略,云: “龚岳庵、海、海门(今江苏海门县)人,山水师北宗而颇具墨彩,已亥长夏,同客上洋(按即上海)时,叙于小蓬莱,为消暑计,画手毕集,或泼墨作山水,或调丹写折枝,各擅其胜,亦一时盛事也。《墨林今话·续编》为蒋宝龄之子茞生执笔,由此推知蒋宝龄父子与龚海都是小蓬莱聚会的参加者,其他参与的画家已不可考。
　　近代前期著有影响的画家费晓楼,他与上海有着密切的因缘关系。高邕《海上墨林》说他“道、咸寓沪甚久”。王季铨、孔达合编的《明清画家印鉴》,还用“流寓上海”作为他浪迹生涯的主要点。尽管黄涌泉的《费丹旭》(《画家丛书》之一)已指出费晓楼并没有活到咸丰年间,而流寓时间最长的是杭州,其次是苏州,然后是上海、海宁硖石等地。但苏州、上海、硖石以至杭州都相去甚近,费晓楼一生既“墨耨天涯”,经常往来这些地方之间,到上海的次数不少,这是可以肯定的。
　　费晓楼(1801——1850 )名丹旭,浙江湖州乌程人。他长期过着流寓生活,到过广东、福建、苏州、上海、杭州等处。当时和他一起交游的文人、画家有张廷济、汤贻汾、蒋宝龄、张熊、翁雒、文鼎、顾洛等。主要依俯的官僚大地主有:杭州振绮堂主人汪远孙、海宁硖石镇别下斋主人蒋光熙,以及结交浙江巡抚刘韵珂、浙江藩台刘燕庭等。据说蒋光煦每年送给费晓楼一百元,请来别下斋住上一、二个月,供给膳食,专门为他作画。每年也给张廷济、张熊各八十元。
　　费晓楼到上海,最迟在道光五年(1825年)。据曹籀《依旧草堂遗稿·序》说: “道光乙酉岁,友人龚定庵招游沪上,时晓楼方挟八法(按当为“六法” )之能事,遨游海内,亦来斯土”。是年费晓楼二十五岁,所作《红楼梦人物图册》,可能即在上海所作。此画册从《黛玉葬花》至《宝琴赏雪》凡十二幅。画面有圆形、菱形、长方形、八角形等形式,可能是为某一财主家屏风上所作装饰绘画。费晓楼的绘画成就,以肖象画为突出,士女画也很著名。
二、近代前期上海的画会与画家

(1)萍花画社

　　同治元年(1862年)吴宗麟在上海城西牧龙道院组织萍花画社,参与的书画家共二十四人,推俞少甫、顾梦芗为社长,并且还请同社钱吉生、包子梁、王秋言合画《萍花社雅集图》,该图后来曾有刻版藏杭州闵氏,上有吴宗麟的详细题记。因为这是有关上海近代绘画发展史的一件大事,其文录之于下:
　　“咸丰庚辛间,余既举萍花诗社,消寒于上海县署问字亭。同治壬戌夏复就城西牧龙道院之自在楼船,集江浙诸名士结夏于中,仍名曰萍花,从其同也。起短至,迄重九,凡六集,集二十四人。去沪之日,诗集既付剞劂,画社亦就道院西圃,请同社钱吉生、包子梁、王秋言三君共成斯图,貌二十四人于上: 其据冬青舒长卷者,东为秀水周存伯,西为长洲严起云。依严坐次若有所评论者,则太仓倪夔侯也。次则茵褥并坐,为陶锥庵、朱梦泉二公,皆嘉兴人,居平至契,多所欣赏,又次则徘徊阶下,乃吴江翁百城,与百城并肩左手指画讲论者,即子梁也。其间有平台方丈,依几端坐执卷置膝者,吴江朱仁峰。其后据石仰视捻须者,为无锡秦君谊亭。以余与谊丈同客京师,故貌余栏隔座,凭几执笔作构思状。几上设古瓶插菊数枝,明迄于重九也。转平坡折而西,下有短栏一道, 栏外有倪小圃、刘竹漘, 并肩踯躅。平台之后, 拾级而上,则吴县钱云巢,长洲吴清卿在焉。循石而前,秋言、吉生与朱梦庐抵掌道故。最后趺坐石次者,则同里姚师岑芝。其依石作画者,为顾梦卿。对梦卿谈笑之美髯公则俞少甫也。俞、顾二公齿最长,名亦最著,群推为社长焉。小农闵君则翅足延企,侍立执卷者,即其长君鲁孙也。末后正禁隅坐若涉遐思者为费廉卿。骈足回视者,则嘉善陆静涛也。是举也,若工书、若工画、若者专精、若者兼长,名世寿世必另有以足副者,斯图云者,不过志一时鸿瓜而已。异日展玩之余,不啻如亲诸君子謦欬。至于人琴之感聚散之缘, 即今日已不胜感慨系之矣。同治三年嘉平、钱塘吴宗麟记。”
　　萍花画社的二十四位画家,兹择要介绍如下:
　　吴宗麟是萍花画社的主要组织者。字桥孙,号冠云,浙江钱塘(杭州)人。《海上墨林》说他是“钦赐举人”,曾在北京任过官职。“书师米海岳(芾)”,其书法从《萍花社雅集图》可窥其一斑。
　　俞岳(1791—1863)字少甫,号子骏,江苏震泽(今属吴县)诸生。善古文,宗归震川(有光),名其居为“归庐”,以示响往; 善画山水,为王学浩弟子。《墨林今话》说他“晕墨精彩,浑厚秀泽,逼似烟翁(王时敏)。顾不喜施赭黛,尝取‘不著色相’、四字,属其友程蘅芗镌为印,每作必钤之; ……诗亦有隽语。近岁喜画墨梅,苍劲入古,乞者甚多。”《瓯钵罗室书画过目考》著录有他的作品《松阴高士图》设色大帧,称其“极为苍润”。又《曝画纪余》著录: 《墨笔山水图》、 《山水图》、 《荆溪西氿风景图》。
　　顾春福(1792—1865前后)字梦芗,号隐梅道人,江苏昆山人。其父锦畴,字约斋,画山水善摹古,学王石谷,为改琦好友,改琦曾题其画,加以称许。蒋宝龄与他们一家也颇多交往,所著《墨林今话》多处提到。称其“一家风雅”——顾锦畴及其长子春元、次子春福、三子春荣皆善画。而春福为改琦高弟,少即有名于时。“于是历游大江南北,凡擅诗画者,靡不愿与之交,以故技益进,名益噪。山水极工,初师赵千里(伯驹),近日究心于耕烟散人(王翚),用笔用墨浑厚秀润,然不多作,乞者悉以水仙兰石应之,着墨不多,别饶风趣。”他参加萍花画社时年约六十余岁。秦潜《曝画纪余》著录有他所作《山水册》、《仿耕烟庐山图》。《瓯钵罗书画过目考》著录他的《写韵图》,称其“娟雅合古法。”
　　以上二人以“齿最长,名亦最著”被推为社长。他们都是江苏山水画中继承“四王”余绪的画家。说明当时上海流行的山水画,仍以“四王”体系占居主流地位。
　　秦炳文(1803—1873)是这个时期活跃的画家。初名??, 字谊亭, 号砚云。江苏无锡人。道光二十年(1840)举人。曾官吴江教谕,晚年入资为户部主事,居京师,以山水名于时。《海上墨林》说他“画擅山水,师黄子久、吴仲圭,骎骎及古,并精鉴赏。”《清朝书画录》也说“其画潇洒秀逸,风神自足。”所见作品有:《碧石吟社图卷》(《艺苑真赏集》六)、《水头引筇图《(《支那名画集》),《层崖疏树图》(《清朝书画谱》)等。
　　王礼(1813—1879)字秋言,别号蜗寄生。江苏吴江盛泽人。《墨林今话》说他“幼嗜笔墨,吴门沈石芗尝游其里,秋言朝夕往观,遂悟画法。出笔洒落,殆有过之。所作五色笺巨屏,绚烂夺目,敷色古厚,得北宋人法。又见牡丹一箑,绰有韵致,又似南田翁云。”他是长期在上海卖画的画家。作品有《花鸟》册页(故宫博物院藏),以及1857年在管湖作的《花鸟长卷》(《支那南画大观五集》)、1857年作的《梅花喜雀图》(《日本现在支那名画目录》)等。笔者亦藏有其《春风得意图》一幅。
　　吴大澂(1835—1902)字清卿,吴县人。他是苏州著名的大官僚、大收藏家,也是一个书画家。同治七年进士,入词林,官至广东、湖南巡抚。甲午年(1894年) 的中日战争,曾督师前往朝鲜,因战败被革职。著有《愙斋诗文集》、《林斋集古录》、《古玉图考》等。《吴门画史》说他“喜画山水,有辋川(王维)神韵。晚岁罢官归,与顾澐、倪田、陆恢、顾麟士辈、结怡园画社,极一时之盛。”其后来的主要活动与影响还在苏州地区。作品有:《梅花图》(故宫博物院藏)、《煮茶图》(《百研室珍藏名人画轴》)《仿恽南田山水花卉册》等。
　　周闲(1820—1874后)字小园号存伯,浙江秀水(嘉兴)人,于道光末年客寓苏州。曾参与镇压小刀会的活动,同治初任新阳县今,辞官后又隐居苏州,在苏州很久,与任熊、黄鞠等交往。他工于诗文,书法也遒劲有力,尤善花鸟画,《吴门画史》说他“超逸有致,仿佛白阳(陈淳)。”作品有:1858年与包子梁、马湘艇合作的《秋卉》扇(《曝画纪余》),1874年作的《岁寒图》(《金石家书画集》)等。
　　其他还有: 费廉卿、严起云、倪夔侯、翁百城、朱仁峰、钱云巢等,都是来自江苏的画家。费寿康字廉卿,江苏震泽(今属吴县人)。《海上墨林》说他“工山水,雅秀天成,胎息入古。”其他的生平与作品尚待考。
　　包栋字近三,号子梁,一号子良。浙江山阴(绍兴)人。《瓯钵罗书画过目考》说他“工人物士女,笔意雅秀。又工花木,苏浙诗笺多出其手绘。”作品有《包子梁人物士女册》(1849年作)、《人物图》(见《日本现在支那名画目录》,1860年作)、《大士象》(见《支那名画宝鉴》,1866年作)等。
　　陶淇(1814——1865)字锥庵。浙江秀水(嘉兴)人。《清朝书画录》说他“诗清雅,山水笔意风秀,树石幽雅,出入元明诸大家,妙有空灵澹远之致。兼善花卉,姿致妍洁,用笔超逸,得南田(恽格)、新罗(华嵒)神趣。好游,遇名山胜景,辄流连不置。名噪于时。”他还参加过咸丰八年(1858)吴大?在苏州虎丘白公祠组织的画社。 作品有《仿王叔明山水图》 (见《名人书画十五集》1863年作)等。
　　倪耘(?——1864)子芥孙,号小圃。浙江石门人。他是方熏的外甥,父亲倪学圃。《墨林今话》说他“画承家学,写照外兼画花卉草虫,用笔雅秀,生动有致。”作品有《花卉屏》(见《书画留真》1862年作)等。他也曾参加过1858年苏州虎丘白公祠的画社。
　　闵钊字小农,钱塘(浙江杭州)人,为澄波之子。《海上墨林》说: “澄波工书,钊能承家学。并善花卉,又精鉴古。”闵澐字鲁孙,钊子,“工花卉,精篆刻,师陈曼生,后卒于沪。”(见《海上墨林》、《广印人传》)。萍花社雅集图卷》即为闵家加以石刻,今有拓片流传,而原作恐已失传了。
　　以上是来自浙江方面的画家。
　　(2)“沪上三熊”“三任”及其他近代前期活跃于上海的画家
　　近代前期活动在上海的画家,除参与萍花社的以上诸画家外,著名而影响的大的画家,有任熊、张熊(与朱熊合称为“沪上三熊”),“三任”(任熊而外的任熏、任颐),以及胡远、虚谷、蒲华等。
　　朱熊(1801—1864)字梦泉,嘉兴人。他是很早就在上海卖画的画家。在参加萍花社的画家中,除俞、顾二社长外,数他年长,是年他已六十二岁。《海上墨林》说他“工花卉。师法白阳山人,尤有简逸之致。” 《墨林今话》还说他“奉母至孝,写《寿护图》以志。……用笔爽健,与奚蒙老相颉顽,晓庭、子祥皆推服之。尤精篆刻,竹石瓷铜无不苍秀得古法。”与其弟朱偁在上海都很著名。
　　朱偁(1826——1600)字梦庐,与其兄流寓上海卖画,又一起参加萍花社。《清朝书画录》说他“工花鸟,用笔遒劲,设色秾湛可观,名于时。”他的作品有:《岁朝图》(1892年作,见《知鱼堂书画录》)、《堂上白头图》(1897年作,见《支那名画宝鉴》)等。今日尚能看到他的作品还很多。
　　张熊(1803——1886)字子祥,号鸳湖外史,浙江秀水(嘉兴)人。他是近百年来花鸟画家中比较早也是比较突出的一个。《墨林今话》说他“客申江(上海)时,声名最重,咸推为沪上寓公之冠。” 《海上墨林》还说他“寓沪最久。工花卉,古媚如王忘庵。山水力追‘四王、吴、恽’笔笔笔老到。书宗黄涪翁,间写隶书,朴茂入古。收藏金石书画甚富。颜所居曰银藤花馆,入其室彝鼎卷轴触目皆是。中年悼亡,不再娶。善昆曲,少饮微醺高歌自乐,卒年八十余。”他的绘画还以写意花鸟为出色。作品有与费晓楼合写的《水仙梅花图》(1944年作, 见《西泠印社名人花卉集》)、《碧桃白头图《(1866年为郭藕汀作、见《知鱼堂书画录》)、《寿山福海图》(1883年作,见《南画大成续四》)等。笔者藏有他的《花鸟》折扇面一幅,用笔酒落,色彩鲜丽而调和,富有新意。
　　“三熊”中以任熊的成就最高,影响也最大。
　　任熊(1820—1857)字渭长,号湘浦。浙江萧山县人。早年家境贫寒,初从村塾先生学画人像,因画法大胆,往往违背了相沿保守画法上的规格,结果触怒了老师,流浪到宁波街头卖画,遇到当时著名的文学家姚燮,大被赏识,延之家中大梅山馆一年多,画了一百二十幅的《大梅山馆诗意图册》 (现藏故宫博物院)是其杰作之一。
　　1852年任熊三十三岁到苏州,他的画得到很大赞赏。并经黄公寿介绍,与刘文起女成婚,1853年生一子,名任预。任熊在苏州期间,正是创作的精进与旺盛时期,留下作品较多,有《四季花卉屏》,《钟馗图》等,而著名的《列仙酒牌》版画集,便开始作于1853年,到1854年刻成的,其后制作的版画还有《剑侠传》、《高士传》等。
　　任熊往来苏州上海间卖画,约在1855至1857年去世以前。《海上墨林》说他“寄迹吴门,偶游沪上,求画者踵接,不久留也。”死时年仅三十八岁,未能参加1862年的萍花社。
　　任熊擅长肖像、人物、花鸟画,也画山水。肖像画的代表有《自画像》(故宫博物院藏)、《丁兰叔像 》(《南画大成》7)。人物画如《钟馗》、《群仙祝寿》等,大都喜欢采用民间流行的题材,既继承明代陈洪绶的画风,又开始表现了他勇于摆脱旧束缚和创造革新的精神。如《大梅山馆诗意图册》中的《女孛骑虹图》画了一个半裸体的女郎,横跨在彩虹上,表现手法十分大胆,在色彩的运用和构图上,都可看出创新的意图。任熊的花鸟画既继承了陈洪绶的鲜艳古硬,富有装饰意趣,又适当的汲取了石涛、八大、“扬州八怪”的泼辣而多变化的作风,大胆打破了当时从恽南田、邹一桂以来的构图平稳、色彩淡雅的格调,极力矫正那种甜熟、明净、柔媚的作风,开创一时新鲜花鸟画的风气,与赵之谦有异曲同工之妙,后来任伯年加以继承发扬,吴昌硕又有所开拓,直到齐白石等,都有一定的继承与发展的关系。因之,任熊实为上海画派有开创性的画家。
　　任薰(1835——1893)字阜长,为任熊之弟,常寓苏州、上海卖画,声名甚著。肖像画有很高的成就,形象刻划,精妙入徽,善于传神,代表作有《吴中真率会图》卷、《顾乐全小像》轴等; 人物故事画,继承任熊画法,有《秋宵倦绣图》册页等; 花鸟画用笔劲挺,枝干流畅,取景布局,时有超过前人的规范,《红叶秋蝉》、《杨柳鸳鸯》 (见《中国近百年绘画展览选集》)等,是有代表性的作品。
　　任颐(1840——1896)字伯年,祖籍山阴(浙江绍兴)生长在萧山。②他到上海卖画的时间有两种说法: 一说是他很年轻时便曾来上海卖扇面。如方若《海上画语①》说: “任伯年、颐……书画酷似渭长。渭长尔时巳得名,伯年方抵沪,设摊石路夜市,陈画多渭长款,一日,渭长经过,注视良久,问: “是画作者于汝何称”? ,曰: ‘阿叔。’渭长笑曰:‘不敢当,我即渭长,未曾作此。’ 伯年大窘曰:‘实不相瞒,我作也。’ 渭长曰:‘画甚佳,何冒人为?’ 复细问寓处,别去。次日,致书何公寿,胡公钱业工会所礼聘,扬誉自易为力。且代觅古香宝笺扇店,安设笔砚,不数年,画名大噪。……”陈半丁、王雪涛等也有此说;一说认为任伯年来上海当为1868年他二十九岁以后的事。③而伯年子堇叔在其父照片题记中,又说任伯年在十六岁参加太平军。其中还有矛盾出入,有待澄清。笔者于1980年冬在西安美术学院藏画中,看到一幅任伯年的《鸳鸯残荷图》轴,上题“同治庚午伯年任颐写于沪城泉次。”是今知他题明画于上海的最早作品。庚午为同治九年(1870年),任颐三十一岁。值得注意的是任伯年1868年作的《榴生小象》轴和1869年的《淞云先生象》轴,都是胡远补景。说明方若所说任伯年初到上海卖画,得到前辈胡远的支持与扬誉还有一定根据。胡远是任颐来沪卖画前在上海画界权威性的人物之一,且一直在沪卖画为业。据任伯年今存作品与题记推测他到上海卖画,当在1868年,即二十九岁那年,由胡远为他的《榴生小象》补图开始。直到1870年任伯年题画还称“写于沪城泉次”或者“旅次”,说明那时任伯年还未在上海定居,1872年(同治十一年)所见他的作品骤然增多,且款题作于上海。由此推知任伯年在上海定居过稳定的卖画生活,当在1872年三十三岁以后。
　　任伯年是一个勤奋的艺术家,至今还留传着他的大量作品。他在民间绘画的哺育中成长。又善于吸收明清以来文人画的营养,勇于汲取外来艺术的血液,来丰富传统的民族绘画,重视写生,对发展肖象画、人物画、花鸟画都作出过杰出的贡献。被徐悲鸿推誉为“仇十洲之后,中国画家第一人。”上海画派由任熊开风气之先,到了任伯年便完全成熟了。任伯年的艺术大致上代表了近代前期的上海画派,他在1896年的去世,也标志着上海画派以至整个上海画坛在近代前期的结束。
　　活跃在近代前期的上海重要画家还可提出:
　　胡远(1823—1886)字公寿,又号瘦鹤、横云山民,华亭(今属上海市松江县)人。他与朱熊、张熊是寓居上海最早的老资格的一批画家。他初至上海时,寓毛树澄家,后买宅东城老学前,名其所居为“寄鹤轩”,由此定居上海市。《海上画语》说他“受钱业工会礼聘”,外地画家来沪卖画,常要通过他与朱熊、张熊,说明他当时在上海画界的地位。《海上墨林》和《松寒阁谈艺琐录》都说他“画花高古轶出时流,推为近时大家: 山水笔力雄健,泼墨中具秀逸气; 花木竹石不减白石(沈周)、白阳(陈淳)、而猷劲过之。江浙名流推崇备极,谓其腕力之强、局量之大,盖自沈、陈二公后惟君一人而已。……方外名流时相过从”。他工画山水、兰竹、松石、花卉、山水、松石受有沈石田的影响,具有豪放的笔力,花卉兰竹也多从陈淳处取法,下笔飒飒,气魄雄迈,也是摆脱恽南田,邹一桂画风为上海画派作出杰出贡献的画家之一。作品有: 《松石图》(1865年作,见《鼎脔周刊》)、《浙江蟹舍图》(1877年作,故宫博物院藏)。为任伯年《高邕之小象》补景松树(1877年作,见《艺苑掇英》总第十期)、《山水》 (《近代国画选》)等。胡公寿也善书法与写诗。
　　虚谷(1824—1896)俗姓朱,名怀仁,又名虚白。原籍安徽新安(今歙县),家于广陵(江苏扬州)。初任清军参将,曾奉命去镇压太平天国革命,意有感触,后出家为僧。往来苏州、上海间,卖画为业,他与王素(小梅)是由扬州转到上海的代表画家。擅画花果、动物、山水、肖象,兼善诗,也能书。尤以画松鼠、金焦等著名。往往夸大动物的特点,相传他爱用长锋羊毫,用“战笔”画线条,颤动有力,别具风味。作品如《竹枝秋鼠图》(1864年作,见《中国现代名画》)、《紫绶金章图》(1895年作,故宫博物院藏)。《杨柳八哥》(见《中国近百年绘画展览选集》)等。他的山水画也独具一格,构图如水彩画风景,加战笔线条与浓谈墨相结合,自辟蹊径。作品有《瑞莲放参图》)横披,苏州博物馆藏)、《夏山烟雨》(册页,上海博物馆藏)。顾鹤逸题虚谷山水手卷说: “清而不枯,密而不乱,此六法上乘也,惟吾老友虚谷上人能之。”吴昌硕题虚谷画轴诗中有“一拳打破去来今”的豪言壮语,是虚谷绘画上强调独创的极好的写照,也是上海画派的核心精神所在。虚谷是为上海画派的创新作出贡献的画家之一。
　　蒲华(1834—1911)原名成,字作英。浙江秀水(嘉兴)人,住上海数十年,卖画以自给。赁屋沪北,所居名“九琴十砚斋”。善于画墨竹,亦能绘花卉和山水,是在陈淳、徐渭和郑燮的传统上创造自己的风格的。笔意奔放 ‘纵横满纸,而风韵清隽。他和吴昌硕是几十年的知交,情感至深。死时家庭清寒,吴为之营葬。作品有: 《竹石图》(1873年作、见《鼎脔周刊》)、《山水》轴(嘉兴博物馆藏。见《艺苑掇英》总第十期)《荷花》(上海博物馆藏,)等。著有《芙蓉庵燹余草》。
　　吴庆云(?—1916)字石仙,号泼墨道人。江苏上元(江宁县人。他工于泼墨山水,是近代一个革新派的画家。他一方面吸收了古代的米家山水的传统,一面又吸收西洋绘画新的血液,作了大胆的尝试。他的山水画常有新的结构和意境,这种创作精神是很为可贵的。作品有:《烟溪鱼艇图》(1904年作、《夏山烟雨》(1914年作,故宫博物院藏)、《秋景山水》《夏山烟雨》(1615年,作中国美术家协会藏)等。
　　胡锡圭(?—1883)字三桥,吴门(苏州)人。工人物仕女。《海上墨林》说他“雅秀古艳,近改玉壶(改琦)”。作品有: 《元宵儿戏图》(1872年作、见中国现代名画》)、《新装图》(1882年作、见《名人书画集十七集》)、戏曲人物有· 《昆曲琵琶记·拐儿》《昆曲白罗衫·贺喜》(见《中国近百年绘画展览选集》),后者用笔流利熟练,动态甚为生动活泼,有如后来的水墨速写,他的人物画是富有创新精神的。
　　吴谷祥(1848,一作1850—1903,一作1905)字秋农,浙江嘉兴人。初住虞山,后来上海。他初学文征明,后来才渐有自己的风格。工山水、花卉。曾一度北游京师,数年后回上海,画名颇著。作品有: 《爱鹅图》(1886年作、见《穆清邈斋陆氏藏画集》)、《青峰晴云图》(1892年作,见同上画集)《仿沈石田水亭秋风图》(1896年作)等。
三、近代后期上海的画会与画家

　　(1)海上题襟馆金石书会画
　　这是上海最早的组织性较强的书画会。该会约成立于光绪中叶,结束于民国十五年(1926年),会馆初在福州路,后迁汕头路,最后在福州路浙江路西首的一条弄内。④晚间会员常于此集聚晤谈,并把收藏的珍贵书画,到会里陈列,供彼此观摩。书画掮客也每晚拿大批的书画古玩去兜售。会里备有各会员的润格,代会员收件。新到上海的书画家,也总得请人引见这些会员,并代订润格等。
　　题襟馆的首任会长是汪洵、副会长吴昌硕。汪去世后,由吴昌硕继任会长,哈少甫、王一亭任副会长。参加会员很多(约有七十多人)。其重要的有: 陆恢(廉夫)、黄山寿(旭初)、赵时?(叔孺)、俞原(语霜)、任堇(堇叔)、吴澂(待秋)、吴藏龛(子茹)、吴迈(东迈)、曾熙(农髯)、童大年(心龛)、黄质(宾虹)、钱崖(瘦铁)、陈斝(巨来)、许铸(铸成)、赵云壑(子云)、邓澍(春澍)、马骀(企周)、徐曦(晓村)、钱化佛、诸闻韵(汶隐)等。其持续的时间很长,画家阵营相当整齐盛大,
　　这些画家中,以吴昌硕为最突出,他继任伯年之后为近代后期上海画派的盟主。
　　吴昌硕(1844—1927)初名俊、俊卿,号缶庐,浙江安吉人。其中年时期主要活动在苏州,生活颇为清苦。1887年他四十四岁,始定居上海。1899年他五十六岁时,曾由丁葆元保举,任江苏安东县知县,但到任只一个月便辞去。到晚年才画名大噪,影响远及于国外。他不但是上海书画家的领袖,还被推担任杭州西泠印社社长等职。他三十岁后始作画, 受任伯年启发很大, 并吸收徐渭耷、 朱?、李耷赵之谦等诸家法,兼以篆书、狂草笔意入画,又用很浓的黄、绿等色,再加焦墨,因而画面上的色彩,既浑厚凝重而又新鲜活泼。这种飞舞的调子正显示了充沛的艺术生命力。题材喜用人们熟知的牡丹、葡萄、紫藤、荷花、秋葵、菊花等,流传作品甚多。他的篆刻融合皖、浙诸家,并参入秦汉玺印、封泥及陶瓦文字,雄浑苍老,创为一派,有《缶庐印存》等。书法擅写“石鼓文”朴茂雄健。诗文有《缶庐集》。⑤
　　陆恢(1851—1620)字廉夫,号狷庵,江苏吴江人,他善画山水,主要还是继承清代的传统作风,花卉仿华岩,尚有新意。故宫博物院藏有他的《饯春图》轴《九秋图》卷等。
　　黄山寿(1855—1919)字旭初、江苏武进人。善写工细人物、双勾花鸟、青碧山水和墨龙。曾游历宁波、广东、天津等处,后于上海卖画。今日所见他的作品尚多,有《牡丹》轴(故宫博物院藏)等。
　　赵叔孺(1874—1945)原名时文,晚号二弩老人。浙江鄞县(宁波)人。父赵估宸曾官清大理寺卿。生而颖慧,童年时便能抚刻金石、文字。后官福建同知。辛亥革命后寓居上海,精书画金石,画马很有名,篆刻宗秦汉,参以宋元而自成一家,成就很高。书法长于真、隶,行草也很精妙。香港曾出有《鄞县赵叔孺先生遗作展览会特刊》,选刊有书、画、篆刻等作品。
　　俞原(1874—1922)字语霜,浙江归安(吴兴县)人,善画山水、人物、花鸟,山水有石涛之风。《南庐随笔》说他“游京华,倾动一时,还居沪上,鬻艺自给。”卒时年仅四十九岁。
　　吴?(1875, —作1878—1947)字待秋, 原籍浙江崇德,为上海老画家吴滔(伯滔)次子。《墨林挹秀录》说:“其画山水,重峦叠嶂,而气韵沛然。法清初“四王”,而能不落窠臼,自成一家。青绿仿小李将军(昭道)论者以为泥古不化。然画红绿梅及花卉,色彩淡雅,别具一格。”又说: “老人善居积,腰缠甚富,“八一三”后,币制贬值,人有定画先付值者,则一律视为废弃,若人再三求之,必照值补足,然后下笔,甚至一而二、二而三,钱屡加而不动笔者如故。人畏之,一度门庭萧然。……曾任职商务印书馆,主持美术部分。”
　　这里略可看到上海在近代后期以至解放前画家卖画的大致情况,作品更趋商品化,而吴待秋这种商贾作风在当时尤为典型。曾闻俞剑华老师闲谈: 吴待秋当年为了钱,严寒酷暑,均笔不停挥,人家索画请他吃饭,一概谢绝。说: “吃一饭顿工夫,我己经几张扇面画下来了,划不来,还是拿钱来吧! ”
　　其他题襟馆金石书画会员、如王一亭、黄宾虹、诸闻韵等大多生活到现代; 有的多为著名画家后代,如任伯年之子任堇叔,吴昌硕之子吴藏龛、吴东迈等。这些画家拟于将来在现代美术史中加以评述,此不赘。
　　(2)海上书画公会
　　光绪庚子(二十六年,公元1900年)三月,李叔同等在上海福州路杨柳楼台旧址,组海上书画公会,为同人品茶读画之所。每星期出书画报一纸,上海名画家朱梦庐、高邕之,常熟乌目山僧宗仰,德清汤伯迟,还有江湾蔡小香,江阴张小楼, 华亭许幻园,宝山袁希濂等,都是公会的参加者。第二年李叔同入南洋公学,张小楼赴扬州,于是书画会遂以停止。⑥
　　李叔同(1880——1942)名岸,号息翁,出家后号弘一。原籍浙江平湖,寄籍天津。1898年至上海,加入城南文社。1900年与上海书画名家组织书画公会,是时年才二十一岁。李叔同富有多方面才能,是我国近代油画、音乐、戏剧的先驱人物,兼善国画、书法、篆刻。1912年(民国元年)又在上海发起文美会,参加者多太平洋报报社中人,曾编《文美杂志》一册,内容系会友所作书画及印章拓本,皆为手稿,纸张大小一律,极为精美,唯并未刊行。该会创办未及一年,即无形解散。⑦
　　(3)文明雅集
　　创立期约在光绪宣统之际(1908年前后),创办人俞达夫。文明雅集初设茶馆于汉口路,书画家及鉴赏家,以茶馆为会所,书画之余,纵谈今古,品茗博弈,兴到则合作书画,假为寄售之处。后迁城内凝晖阁,又盘与松月楼。
　　俞礼(1862—1922)字达夫,别署随庵,浙江山阴(绍兴)人。他是任伯年的入室弟子。《海上墨林》说他“花鸟尽得师传,在沪鬻画四十余年。中年后改仿徐青藤(渭),参用冬心(金农)笔法,自是画格一变。”有《听雨楼画谱》刊行(1886年出版)。
　　(4)豫园书画善会
　　清宣统元年(1909)上海一些书画家如姚鸿、黄俊、汪琨、高邕、杨逸等,基于慈善互助的动机,发起组织豫园书画善会。租赁豫园得月楼为会所,三月三日开会,订立章程,将各家合作书画进行陈列出售,除扁对碑版及寿屏书撰不能合作,归专件例论润外,其他均系合作,并订定合作润例,售出之件,润资半数归作者,半数捐会储蓄,存钱庄生息,遇有慈善事宜,公议拨用。冬施米、夏施药,并助赈甘、浙、鲁、豫各省水旱之灾。成立时有会员百人,主要书画家有:钱吉生、高邕之、吴昌硕、杨佩父、马瑞西、黄勖初、蒲作英、杨东山、顾翔生、姚伯鸿、沈心梅、黄克明、冯梦华、潘雅声、潘叔和、金巩伯、杨古酝、杨了公、郁屏翰、马企周、朱紫翔、何诗孙、程瑶笙、张善孖、沙辅卿、王一亭、徐讷甫、洪庶安、汪仲山等。历届会长为: 钱吉生、高邕之、杨葆光、马瑞西、沈心梅、王一亭、汪仲山。后来因前辈相继凋谢,会务稍感冷落,到民国十八年(1929年)举行二十周年纪念,以图中兴,但因于兵灾战祸、社会动荡,没有更好的发展。从其“章程”来看,具有会员间的互助与助人的目的。从该会的“润例”⑧也可以看到当时上海卖书画价格的一般情况。
　　钱慧安(1833——1911)又名贵昌,字吉生。江苏宝山(今属上海市)人。别号清溪樵子。工画人物仕女,间也作花卉和山水。他的人物仕女画,从传统中出,却又不尽为传统所拘束,线条劲峭,笔力很坚硬,画中的妇女面型都很清秀,但少个性刻划。身材则袅袅多姿,也是明代以来传统仕女画的图型。他在上海活动的时间很长,早期曾参与萍花画社。中间一度到天津杨柳青从事年画的制作,对杨柳青年画的画风有很好的影响。宣统元年(1909年)上海组织豫园书画善会,被推为首任会长。作品除与包子梁、王秋言合作的《萍花社雅集图》外,还有《听鹂图扇》(1882年作,故宫博物院藏)、《人物》册(故宫博物院藏)以及年画《四美图》 (见《杨柳青木刻年画选集》)等。
　　高邕(1850——1921)字邕之。浙江仁和(杭州)人。自号苦李。尝援例纳粟以知府衔江苏候补同知,在上海很久。画宗八大、石涛,善作山水、花卉。也善书法。他是当时上海书画界中的活动家,系豫园书画善会的主要组织者之一。作品有《山阿寂寥图》(1898年作,见《颐性室书画留真谱》 )等。
　　(5)米宛山房书画会
　　米宛山房书画会,也成立于宣统元年(1919年),由陈石痴、徐竹贤、袁天祥等发起,以豫园放鹤楼旧址为会所,由徐竹贤主持·会员有杨东山、哈少甫、汪仲山、钱云鹤、朱文侯、蒋通夫、许铸成等。至民国五年(1916年)改组,呈教育局立案·程瑶笙、杨东山、沈心梅先后相继当选为会长。主持会务的是徐晓村。抗日战争发生后,会员星散,会址也毁于火。
　　程璋(1869——1936)字德璋,号瑶笙,安徽休宁(在歙县西)人。移居江苏泰兴,后寓上海,做过生物及图画教师。工画花卉、翎毛、草虫、走兽,兼能山水人物。参用西画明暗、透视,结合写生,所作形象真实,色彩秾丽,构图别致,能在风行画派之外,自创新意。曾在故宫博物院见其所作《江皋霜艳图》轴,觉画芙蓉与鱼甚为生动,并富有距离感与空气感。
　　(6)上海书画研究会
　　该会成立于宣统二年(1910年)。会员有汪渊若、李平书、哈少甫、倪墨耕、陆廉夫、何诗孙、蒲作英、狄楚青诸人,假小花园商余雅集楼为会所,旋停。这里参加的大多是以前参加其他画会的老画家。
　　(7)青漪馆书画会
　　青漪馆书画会,为上海书画家及收藏家胡郯卿、洪庶安等发起组织,成立于宣统三年(1911年),总事务所在南京路贵州路转角处,另在福州路文明雅集茶楼内假一角地为会员陈列作品之所,第二年主办书画义卖,所得款全部捐助浙江温州、处州水灾之用。
　　近代后期活跃在上海的画家,应该提到刘海粟和他创办的上海美术院(后改称上海美术专科学校)的国画教授们,如张大千、黄宾虹、潘天寿、马孟容、马公愚等。
　　刘海粟江苏常州人。他最早的绘画师法清代常州画派的恽南田。他十四岁第一次到上海习画,十六岁再次赴沪。十七岁(1912年)与同道共同创办了上海美术院。他早期的国画《九溪十八涧》,郭沫若为之题诗说: “艺术叛徒胆量大,别开蹊径作奇画,落笔如翻扬子江,兴来往往欺造化……。”该画被柳亚子赞为“双绝”。刘海粟在他的艺术道路上,走着坎坷的然而是不断创新的道路。特别是晚年的大泼墨和大泼彩画,“笔歌墨舞”彩色翻腾,“从心所欲不逾矩,”令人惊叹不已。这也正是适应时代潮流对传统绘画的继承和发展。刘海粟是近代末期以至现代上海画派的代表画家之一⑨
　　此外上海的画会组织还很多,如: 停云书画社、青年书画社、红叶书画社,素月画社、烂漫画社、海上书画联合社、上海巽社、秋英画会、艺观学会、寒之友画社、古欢今雨社金石书画社、中国画会、蜜蜂画社、长虹画社、中国女子书画会、行余书画社等,其中以中国画会时间最长,人数最多,曾举办展览会多次,直到抗战前夕,始无形解散。其他多时聚时散,人数有多有少,并无一定的组织,这里就不一一介绍了。
　　从平远山房、祈雪社、改琦等的活动,到小蓬莱蒋宝龄等的聚会,都在鸦片战争以前,这是上海画会的先声。从这些画会与画家的活动,可以看到他们具有这样一些特点:
　　1. 由于当时社会封建经济占有统治地位,这就客观上规定了作为上层建筑的绘画,只能依附这一经济基础。当时从事绘画活动的,大多本人就是地主(有大、中、小地主,还有官僚地主),而一些职业画家,只能依附这一地主经济,如改琦的依附李廷敬,费晓楼的依附汪远孙、蒋光煦等。而费晓楼更为典型,“年年毕竟浪游多”,并非出于自愿而是迫于生活——“苦以家累缚”,以至有时过年过节,还要在大地主家为之作画,而不能与家人团聚。
　　2. 由于必须依附地主经济,因此专业画家作画的取材与形式,都要适合地主阶级的享乐以至审美要求,且很多是被动受命之作。如题材上的士女——美女画,很能说明这一特点,花鸟,山水画也是为了装点地主门庭的“风雅” 生活。一些职业画家们,大多善于肖像画,为各式的地主人物画肖像篆,这也是他们谋生的主要手段之一。
　　3. 当时流行在上海的绘画,如同扬州、苏州、南京、杭州等都市一样,都是继承明代以来士女、肖像、花鸟、山水画的传统。看来苏州、扬州的画风对上海的画风影响要大些。这个时期作为能够代表一种思潮或一个地方的风貌的上海画派,未曾形成,尚在酝酿阶段。
　　鸦片战争以后,上海社会在逐步向半封建半殖民地变化。前来上海活动的各地画家日益增多,近代前期的特点是:
　　1、这一时期的画会还是临时性质,短期相聚,散后便宣告结束。画家大多来自江、浙二省。从1862年的萍花画社来看,其封建性还多一些,山水画是继承“四王”,花鸟还是恽南田、邹一桂的画风占居主流地位。
　　2、由于买办经济、民族资本的逐步发展与形成,上海工商业日益繁荣起来,画家逐渐可以依靠卖画以维持生活,于是一些画家在上海定居下来,相与之间的联系和友谊也逐步密切。其中“三熊”与“三任”以及胡远、虚谷、蒲华等对于上海绘画的发展,作出了很大贡献,特别是以任熊为开创、任伯年为中坚的一股势力,形成了上海画派的主流。虚谷的绘画也有鲜明的特色。
　　这时绘画作品已具有资本主义商品的性质,如任伯年的卖画便与当时动活在上海的广帮商人有一定联系,其作品《福星像轴》、《日利大利》等,大多是应买画人的要求而画的。相传任伯年的夫人为了要他多画画,便让他整天在楼上,把大门关上,自己在楼下坐着,遇有一般应酬客人多加推辞。任伯年有时为了卖画,一个晚上可以画几张以至几十张作品,其中不少重复,这都是具体的实例。
　　3、上海画派——海派的艺术渊源:人物、肖像画方面,一面继承民间的传统,也继承明清陈洪绶、上宫周以及改琦、费晓楼的传统; 花鸟画则继承明代陈淳、徐渭以及清代石涛、八大、特别是“扬州八怪”的传统; 山水画也逐步摆脱“四王”末流的束缚。同时勇于吸收西洋输入的绘画表现方法。因之,上海画派所特别可贵的是它的改革与创新精神,从题材以至表现艺术,都具有很多新鲜的前人所未曾触及的东西。而在那个动荡不安、爱国主义思潮日益高涨的日子里,不安、苦闷、悲愤与反抗的时代精神,也很自然地渗透在他们的作品之中。上海画派的作品,“雅俗共赏”也是一个重要的特色。
　　到了近代后期,上海的画会与画家活动又出现了一些变化:
　　1. 画会逐步发展为“同人会”性质的有组织的活动。有的画会有一定的长期性,参与人员也比较稳定。其组织有些象封建社会的行会性质; 一方面又有些象自行组织的美术家协会,它也是以后美术家协会的先声。
　　2、绘画具有资本主义的商品性质更为明显,象吴待秋这样“画商”性的人物。在当时的上海画界中也不是个别的例子。
　　3、在画风上,这时以吴昌硕为盟主的上海画派,继续奋勇向前,有新的开拓与发展。而且当时上海的国画也不止是一种风格,而是各具特色,整个上海画坛是丰富多彩的。
　　总之,上海是近代中国社会的缩影,上海发生的重大历史事件与重要人物,无不对全国发生影响。上海的画会、画派与绘画上的活动家如费晓楼、任熊、任伯年、吴昌硕,虚谷、刘海粟、张大千等,他们都是在国内外深有影响的画家。我们搜索、探讨、研究近代上海的画会、画派与画家,为中国近代美术史的重大课题之一,总结这些历史经验,对今日的绘画创作,具有极其重要的借鉴意义。
　　附注: 本文所谈的画会与画家,系指国画,不包括西画。对于上海画派的形成、发展、特点等,本文系提出初步的看法,有待于大家的讨论。
赵之谦及其艺术

一

　　赵之谦, 字益甫、号?叔, 别号悲庵等, 於道光九年(1829)生于浙江绍兴。在二十一岁以前,大致都在家乡度过。 这个时期, 所见记载很少。 《悲庵居士诗賸》著录有他十九岁(丁未年)时作的“读史杂感诗六首” (賸其二),和二十一岁(已酉)画梅一幅,题画诗一首。
　　二十二岁(1850年)以后开始出游,一直到咸丰十年(1860三十二岁。),主要去的地方在杭州等处。他在三十三岁“除夕作”诗序中说; “自庚戍(1850)以后,客游者十二年,度岁必返里,虽无资,有债必偿,或贷诸人,或量入为出,然甚苦贫”。可知早年时期,生活相当贫困。《海上墨林》说他“家贫局脊,为童子师,不获温饱”大概还当过“蒙馆”的教师。咸丰九年(己未、1859)三十一岁。中了举人。
　　咸丰十一年(1861)赵之谦三十三岁,这一年,生活发生了巨大的变化。是年春天,因为有“故人”在温州工作,由家乡动身,到温州后没有作很久的逗留,四月到了瑞安,住县署。这年是太平军向浙江大进军的一年,在1860年二月,太平军已攻克杭州,1861年九月二十二日太平军攻克绍兴,而他在瑞安期间,又正好碰到平阳有名的“金钱会”农民起义。他在瑞安温州间往来,结交的朋友有: 钱子奇、陈子馀等。画了很多画,如“苏铁图” (作于瑞安县暑,花卉四幅之一,《瓯中物产卷》)、为陈子馀作“花卉屏”四幅等。是年冬,坐船到福建。
　　同治元年(1862)二月,赵之谦的妻子范敬玉因病死于绍兴娘家。赵之谦在福建住了半年多,在闽期间为其故友魏稼轩等刻了一些印章,精神生活并不愉快,于六月十八日,又从福建回温州。因为他得知“妻死家徙”的讯息,于九月二十六日,刻“悲庵”印一方,因以自号。他也对太平军讲了很多坏话,对太平天国革命的意义,是完全不理解而站在对立的态度上的。
　　同治二年(1863)正月二十六日(阳历3月15日)太平军退出绍兴。赵之谦于是年春由温州前往北京候选。住在会馆中,这以后几年,他的活动主要在北京。秦仲文的“近代中国画家与画派”说他“作画很多,随手分散与看馆人,粗枝大叶不被人重视。他与同时的文学家李慈铭是表兄弟,二人绝无往来。李慈铭骂他是“天水狂兽” “文理不通”,他这样的被人所忌,也正由于书画风格不同于流俗,恃才傲物的原因。这时他也从事很多金石方面的活动。如: 1864年刻“无闷”印一方,因以自号。为伯庚少司农刻过“滂喜斋”印一方,(1869年作),及为沈树镛、魏稼轩等刻印多方。以后这些印章都被收在《二金蝶堂印存》和《观自得斋印集》等印集里。这时期他刊行的书有《补寰宇访碑录》五卷(1864年刻成)、《勇庐闲话》(1869年成)。这个时期作的画有;《石屋文字无尽镫图》(1869年作、见《金石家书画集》)、《梅石画法册》(1869年作,后由中华书局出版)、为郭藕汀作《花卉屏》八幅(1870年作,见《知鱼堂书画录》) 书法作品有“书五行大义序”(1870年作,见《山东省金石书画展览纪念册》)等。
　　同治十年(1872)赵之谦四十四岁的时候,才补到官。照他自己的话说,是得“末秩,赴官江西”在诗中还说:“赴此七品官,远过万重程”。此后一直到光绪十年(1884)晚年时期,主要是在江西度过的。这个时期,著有《寒松阁谈艺琐录》的张鸣珂,曾同他一起做官,将赵之谦在江西的一些活动写入于该书中。据张鸣珂说,赵之谦到江西后,“画不多见”且“誓不奏刀”(不刻印章)。赵之谦在江西期间,于1874年(同治十三年、甲戍)到1876年(光绪二年、丙子)主要负责《江西省志》的编辑工作。作了几任的县官。(1878年、光绪四年作鄱阳令、1882年光绪八年在奉新任、1884年光绪十年在南城任)就在1884年病死于南城官舍,年五十六岁。这段时期所作的书画作品《寒松阁谈艺琐录》说; “?叔至江南后,画亦不多作,予(张鸣珂)仅见王小初太守有屏八幅,任筱源中丞有屏四条,及贻予书扇一握。
　　赵之谦宰鄱阳时,冯子因大令于役饶州,一日逰呜山庙,归述所见树瘿,?叔云:君试图之,子因谢不敏,?叔遂取一纨扇画霜柯挺立,节节相衔,形神毕肖,真奇作也。他作于1883年的《紫藤图》、《牡丹图》(日本、平凡社《世界美术全集》 )当是晚年重要作品。
　　关于赵之谦的性格和为人,从他“四十二岁自题肖像”的短文中可以看到一些,他说:
　　“群毁之,未毁我也,我不报也;或誉之,非誉我也, 我不好也。不如画我者能似我兒(貌)也。有疑我者谓我侧耳听开口笑也” (见杭州西泠印社内石刻)。
　　《寒松阁谈艺琐录》说:
　　“人谓?叔盛气难近, 其实遇名实相副之人,虚怀相接无他也。?叔尝校刻邹叔绩遗书, 予取初印本寄张亦虚啸山先生,云间先生复书曰:天气炎热, 先校一过, 条列舛误数十处, 以示?叔, ?叔曰: 亟改之。?叔善围棋, 至章门与勒公遂明经谈奕旨,觉其有成,遂敛手丐,其服善类如此”。
　　从上面这些记载,可以看到,赵之谦由于他怀有超人的才能和远大的抱负,在艺术的各方面都具有自已独特的风格和成就,而又“恃才傲物”,在“文人相轻”的旧社会习气里,受到人的排挤和打击,并不是偶然的事,而从张鸣珂的文字来看,他对于有真才实学的人,还是态度谦虚能够接受人家意见的。
二

　　赵之谦的绘画,以花卉画为主,他继承了明代陈淳、徐渭,以及清代石涛、八大,“扬州八怪”,以水墨为主的写意画传统。在绘画中有意识的加入更多的书法意味,下笔沉着雄健,豪迈有力。显得元气淋漓,能开一代风气。其题画诗云:
　　老干槎枒酒气魄,疏花圆满鹤精神。空山安用和羹手,独立苍茫揽古春。
　　这首诗充分表露了他不同于一般的倔屹气象。
　　赵之谦画风后来影响到吴昌硕及其后的齐白石等,成为近百年来传统花卉画的主调,这一点,是有他的贡献的。我国元明以来的花鸟画,主要风格是细微、鲜艳、秀丽但是显得细弱而缺少生气。清代供奉宫廷的花卉画,也是如此。但这种风格,当时被看成是“正统”,风靡一时,在画坛中占有很大的势力。而另一方面石涛、八大山人却上继陈淳、徐渭脱出了那个板细的窠臼,创造了生动活泼的花卉画。华嵒和李��(复堂)继之,花卉画才有了生意,而且重新获得人们的喜爱。赵之谦既继承了他们的传统,而加以自己的独创,从选取画题,到渲染色彩,都有新鲜的前人所未能触及的东西。郑振铎在“近百年中国绘画的发展”一文中,对他评价极高。郑说: “他的藤萝紫花,显出了刚柔互济配合得恰到好处的特色。常常以浓艳丰厚的色彩,布置了全幅的牡丹花、桂花等季节性的花卉,虽然是满满的一幅,却不显得拥挤,更没有杂乱之感。在艳裹浓装中,呈现出自已的特色”。
　　赵之谦在近代的篆刻艺术发展中,也占有重要的地位。人称“新浙派”也称“赵派”。中国的篆刻,其起源最早可以追溯到战国时期的鉩印, 和刀、布(货币)上的文字。秦汉的古印具有浓厚的艺术特色,主要为篆书。唐宋以后,印章中出现了隶书、楷书和兄弟民族蒙文、满文等书体。而篆刻艺术真正的壮大和发展,主要在元明清这个时期。这同这个时期文人画的发展,有密切的关系。 赵孟??开风气之先。明初王冕始创以花乳石作印材,到文征明的儿子文彭进一步提倡篆刻,篆刻的艺术始为文人所掌握。于是名家辈出,流派纷陈。文彭的学生何震继承和发展了这门艺术,最先开创了“徽派”。徽派在近代的代表篆刻家为邓琰(石如)和吴熙载(让之)。十八世纪时,杭州丁敬、一变“徽派” 之法,又创造了别树一帜的“浙派”。赵之谦初学浙派的丁敬,后学“徽派”的邓石如、吴让之,而吴让之对赵之谦的篆刻更有直接的影响。赵之谦熔合“浙派”和“徽派”,并以汉印为根底,兼收秦权、量、诏版等文字融会于胸中,朱文白文无不精妙。近百年来篆刻艺术的开展,他起了很大的作用。吴大昆在《观自得斋印集: 序》中说: “秦书八体,五曰摹印,摹印之学,自汉以来至本朝而益盛,完白山人(琰)己驾丁(敬)、黄(易)而上之,吴让之(熙载),赵?叔(之谦)尤能夺完白之席而独树一帜。 ?叔以汉碑融会于胸中,又以古币、古镜、古专(砖)文参错用之,宜其变化神明而不可测如此”。可见当时人对他的评价也是极高的。
　　赵之谦的书法,以北魏石刻为基础,真、行、篆、隶,无不精绝,当时称为大家。清代嘉庆、道光以后,由于考据、金石学的发达,特别是地下汉、魏古碑发现渐多,北朝石刻文字的书法引起人们极大的注意,阮元提出了“南北书派论”——北碑、南帖论,包世臣在其著作《艺舟双楫》中,也尊重北碑的书法,“帖学”而外,增加了“碑学”,于是打破了过去墨守二王遗法,陈陈相因的局面,而有了新的创造。如邓石如用隶书的方法写篆书,用笔凝练舒畅,把过去几百年中规行矩步了无真趣的作篆方法完全推翻,伊秉绶(墨卿)用写篆书的方法写隶书,也廓清了当时板滞的习气。陈鸿寿(曼生)吴熙载与何绍基等相继起来,于是形成“碑学”的全盛时期。赵之谦继承“碑学”的传统,先学颜平原(鲁公),继而探索包世臣的书法理论,专力于篆、隶、八分及北魏书法,融会贯通,从而创造了自己的书法特色。当时人评论,认为邓石如刚健、何绍基浑厚,赵之谦清劲。他的书法艺术对后来的影响也很大,流传的书法遗迹,今日尚能看到很多。
任伯年及其作品

　　任颐(1840——1895)①原名小属,一说初名润,字伯年,号小楼(一作晓楼)浙江萧山县人。祖籍为浙江山阴(绍兴),故画面署款多写“山阴任颐”。
　　他的父亲任鹤声是个民间画家,善画肖象,任伯年的肖象画曾受其父传授。任伯年的儿子堇叔在任伯年一幅为其父鹤声写象的题识中说:
　　“先王父讳鹤声,号淞云。读书不苟仕宦,设临街肆,且读且贾。善画。尤善写真术,耻以术炫,故鲜知者。垂老,值岁欠,乃以术授先处士,先处士复以己意广之,勾勒取神,不假渲染。今日论者佥谓曾波臣后第一手,不知实出庭训也。”
　　关于任伯年青少年时期的情况已不十分清楚。有的说他年轻时便在上海一家扇子店内为人画扇面,并冒充任熊的画,为任熊发现,但任熊却没有与他为难,反而肯定了他的才能,慨然介绍他到苏州自己弟弟任薰处学画,半年后回到上海卖画,声誉日高,终于成为一个杰出的画家。②但这只是传说,从任伯年及其子堇叔的画面题记来看,可信程度不大。
　　据任伯年同治七年(1868年、29岁)所作的《东津话别图》题跋说:
　　“客游甬上己阅四年,万丈个亭、徐朵峰诸君子,一见均如旧识,宵篝灯,雨戴笠,琴歌酒赋,探胜寻幽,相赏无虚日,江山之助,友生之乐,斯游洵不负矣。兹将随叔阜长橐笔游金阊, 廉始亦计偕北上, 行有日矣, 朵峰抱江淹赋别之悲,触王粲登楼之思,爰写此图,以志星萍之感。”
　　任堇叔在任伯年四十九岁的照片上题记说: “先处士少值俭岁,年十六,陷洪杨军,大酋令掌军旗,旗以纵袤二丈之帛数端为之,贯如儿臂之干,傅以风力,数百斤物矣。战时麾之,以为前驱。既绥,植干于地,度其风色何向,乃反风趺坐,隐以自障。敌阵弹丸挟风嗤嗤,汰旗掠鬓,或缘干坠,坠处触石犹能杀人。尝一弹猝至,感旁坐者额,血濡缕,立殪,先处士顾无恙。军行或野次,草茅枕藉露宿达晨……”
　　丁健行《墨林挹秀录》转录《匏簃杂志》任堇叔小传也说:
　　“堇叔……家业荡然,伯年以鬻画赡家,课堇叔读,聪颖异常儿,髫龄尝画两军对垒图,为伯年斥责,盖其父饱经刀兵丧乱之苦,不忍画见黩武之事也。”
　　根据上述资料可知: 任伯年出身于小商业家庭,年青时从其父学肖象画,并不曾离开家乡萧山。任堇叔说他16岁便参加太平天国起义军,恐系记忆错误,而应在1861年22岁时。③查太平军退出绍兴在1863年,1864年天京沦陷,太平天国失败已成定局,正好任伯年去宁波,他既“饱经刀兵丧乱之苦”,可以推知从21到24岁是在太平军或战乱中度过的。1864年25岁那年去宁波,在宁波一住四年。1868年26岁随其叔任薰(阜长)前往苏州。任伯年既自称任薰为叔,那未与任熊、任薰或有血缘关系,和传说中假冒任熊卖画才与二人认识不合。任熊也是萧山人,青年时期由萧山到宁波,中到苏州,晚年到上海卖画而知名。任伯年所走的也正是任熊开创的由萧山到宁波、苏州,然后在上海卖画为生的道路。
　　现知任伯年纪年作品,最早为他26岁那年(同治四年,1865年)所作《稻熟鹌鹑图》折扇面(南京博物院藏)。1868年他随任薰到苏州后,画有《沙馥(山春)肖象》(南博藏)这是现能看到的任伯年最早的肖象画了。
　　1872年(同治十一年)33岁,所见他的作品骤然增多,且款题作于上海,于上海正式卖画当在是年前后。这以后他长期住在上海卖画为生。46岁以后,创作成熟,量多质精,直到54岁(1893年)这是他一生创作生活中最为辉煌的时期。
　　1894年任伯年55岁以后,他的作品又少见了,很可能由于他的疾病,健康已受严重损害,是年见于著录的作品仅《松下闻箫图》一幅。1895年56岁,著录作品仅《猫》团扇一幅(《任伯年画集》)这也可能是他有纪年的作品中的最后一幅了。
　　毛主席说: “一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映” (《新民主主义论》)任伯年从他青年时期便卷入了伟大的太平天国革命斗争,太平天国革命失败了,任伯年虽然在革命的态度方面是被动卷入的,后来也离开太平军,但是这在他的绘画艺术中,不能不有所反映。如他一再重复的作品《关河萧索图》,总是画着一个战士、一匹骏马,一棵大树,风吹拂着树叶和马鬃,战士或者抬头远望若有所思,或者俯地欲亲一亲家乡的泥土,这正是任伯年对其青年时期戎马生活的难于忘怀的写照。
　　任伯年在1888年49岁那年夏天为上海点春堂画的人物画《观刀图》也是一幅发人深思的作品。点春堂一度为1853——1855年小刀会首领之一陈阿林的司令部所在地。小刀会的起义当时正是与太平天国相呼应的。画面表现大树和假山旁(正是点春堂的环境)两个壮士,其一怒瞪双眼机勇而沉着地抽刀出鞘,其一也圆目相对。后面一位妇女,她不是任伯年平时所画吹箫弹唱的纤弱柔媚的女性,而是一个健壮善战的妇女,她双手抱刀,仇恨的眼睛圆瞪着,这使人联想到小刀会中那些参加战斗的女英雄。在款题中任伯年还特别点出为点春堂而作,尽管这一画面表现还比较含蓄,但是他对小刀会敢于蔑视帝国主义侵略势力和腐朽的清廷军队英勇奋战而壮烈牺牲的男女勇士们,是深怀敬意,并用画笔进行了赞颂的。④
　　任伯年最喜欢表现而一再重复的题材还有《苏武牧羊图》,画面上的苏武尽管姿态有所不同,但都表情严肃、沉毅,把他作为一个英雄来歌颂。他身居帝国主义侵略最为突出的城市上海,多少可歌可泣的爱国怒潮曾经激动动过画家,借苏武来发抒他对祖国的热爱和对侵略者的坚贞不屈,是不难理解的。
　　任伯年是个具有多方面才能的画家,人物、花鸟、翎毛、山水都能画,而主要的成就在人物画和花鸟画。
　　他的人物画主要有二个方面: 一是以描写风俗人情和民间传说为主的人物故事画; 一是对人写照的肖象画。他特别喜欢描绘中国传统中民间喜闻乐见的神话故事题材,如女娲、钟馗、八仙、群仙祝寿等。这是画家来自民间,对这类题材比较熟悉,结合对现实生活中人物的观察体验而又经过艺术加工,表现在画面上的结果。
　　任伯年是集明清以来肖象画之大成的画家。中国的肖象画历史悠久,从构图到技法表现具有传统特点。明代曾鲸吸收西洋的肖象画法以后,肖象画的表现艺术又有进一步的发展。清代的焦秉贞、冷枚、唐岱、陈枚,以至改琦、费晓楼等又有所前进。但在这些肖象画中,也可以看到一种单纯追求立体感或形似而出现的某些刻板、缺少活泼生气,和中西画法结合的初期所产生的那种生硬的感觉。而这些缺点到了任伯年的肖象画便完全没有了。他的肖象画有深厚的传统基础,而又注重写生。他有一个朋友刘德斋,是当时上海天主教会徐家汇土山湾所办图画馆的主任,刘的素描基础很好。对任伯年的写生素养有一定影响。任伯年外出,必备一手折(速写本)随时勾录,这种速写的习惯对他肖象画的成就起到很好的作用。据说他的肖象画画得很快,与所画对象促膝谈心,观察人物外形特征与性格,并强调在形似基础上的神似。特别是对于平时交往密切的画友,如前举的《沙馥肖象》和《高邕象》以及《吴昌硕象》等,相与熟悉而又有一定的感情,故表达尤为充分。如《高邕象》,画家俊秀的脸,两眼深凹,表现了在半封建半殖民地社会中艰辛的生活重担所给予的压力,通过虚谷对这一作品的题诗也可了解到这些画家们对于现实的不满情绪。而对衣纹处理则十分简练,往往寥寥数笔,便把整个体态表现出来,线条沉着、有力而潇洒、流利。
　　任伯年杰出的才能也通过丰富多采的花鸟画表现出来。他的花鸟画具有诗的意境,经常描绘的如: 羽毛篷松的母鸡,带着一群小鸡在瓜篷豆架下觅食; 一群缩头缩脑的鹭鸶在翠绿的苇塘中伫立……这些生活中的素材经过画家的艺术构思和艺术处理,在你眼前出现时,它就会扣动你的心弦,浮动出一种优美的艺术境界,在精神上得到启发和鼓舞。
　　任伯年花鸟画的另一特点,是构图上具有的强烈的节奏感。不论是团扇、折扇、屏条和册页,都能创造很多新颖的、出色的、变化多端的构图。大胆删去那些可有可无的东西而把应该突出的加以夸张和强调。因而体现了内在的意义和外部的结构达到相当的完美。在画面上创造的鸟和花的形象,都极其生动而富于生命力,就是那么几笔,一个鸟的动态便完全出来了,看来花既特别有精神、鸟也会说话似的。他的花鸟画既有工笔和水墨写意的传统,而又注意吸收水采画的一些表现方法,善于运用鲜明的色采和对比的手法,又能把复杂的颜色统一起来,感到比现实中的花和鸟更美,把中国传统的花鸟画向前推进了一步。
吴昌硕的生平与艺术

　　翻开中国近代,现代美术史,可以看到吴昌硕以他惊人的才华和毅力,勇敢地、执着地,在明清陈淳、徐渭、石涛、八大、“扬州八怪”的绘画;浙派、皖派的篆刻;邓石如、吴让之等的书法的传统中,汲取营养,学习和继承近代美术史中的闯将赵之谦、任伯年等人的艺术道路,站在巨人的肩膀上,攀上一个新的高峰。他的绘画、篆刻、书法都突破了前人,独树一帜,以至一个时期中“几乎人人昌硕,家家缶老,其流风余韵,至今不衰。”①国际上,其影响远及于日本、东南亚以及欧美。其后继者陈师曾、齐白石、潘天寿等,正是在这一历史巨流中,继续探索前进而取得成就。
　　如果说赵之谦是中国近代美术史上书、画、篆刻的开路先锋,那末任伯年是继赵之谦之后,在绘画上登上高锋的健将,任伯年的绘画,大致代表了近代前期的上海画派,他在1896年的去世,标志着上海画派在近代前期的结束。而上海画派执近代中国画坛之牛耳。吴昌硕继任伯年之后,取其精华,加上任氏有所未臻的书法、篆刻、诗文的高度修养。不断创新、发展、变化,终于完成自己的风格。形成了他在上海画坛中的领袖地位,继任氏之后为近代后期上海画派盟主。晚年书画篆刻之名大噪,他不仅是清末民初中国画坛的主将,也是书法篆刻的统帅,其影响所及不止是近几十年的问题,而将更为久远。因之,探讨吴昌硕一生的艺术道路及其成果,是研究中国近现代术史美的一个极为重要的方面。
一

　　从历史的角度来看,中华民族自从1840年的鸦片战争之后,近百年来经历了前所未有的深重灾难,特别是帝国主义的侵略,使中国沦为半殖民地、半封建的社会。但是中华民族的优秀子女,前仆后继,百折不挠地进行了艰难曲折的斗争。
　　吴昌硕(1844——1927)名俊、俊卿,初字香补、或作香圃。中年后改字昌硕,别号老缶、苦铁、大聋等。浙江孝丰县障吴村人。清、道光二十四年八月初一(阳历九月十二日)生,卒于民国十六年十一月初六(阳历十一月廿九日)终年八十四岁。
　　吴昌硕的一生,大致可以分为三个时期:
　　青少年时期: 他出生在一个两代举人②的家庭,从一岁到十六岁,是在比较安定的家庭环境中度过的。直到二十八岁,打下了深厚的诗文基础,从小爱好金石篆刻,也为他一生的事业植下下了根苗。从他今存最早的篆刻实物(二十八至三十岁间所刻《苍石父·吴俊长寿》印),已崭露头角,显示了不平凡的艺术才华。
　　在这个时期发生的重大事件是太平天国革命运动。时代的潮流、革命的风暴,驱使他度过五年左右的流亡生涯。途中一家四散,只身流亡,替人打过短工,有时以野果、树皮、草根充饥。等回到家乡时,祖母、母、兄妹、未婚妻等都已死去,一家只剩他与父亲二人。这段生活对吴昌硕是极大的磨炼和考验,他以惊人的生命力存活下来了。这段不平常的生活,培养了坚强意志,也丰富了生活知识,养成了奔放不羁、随遇而安的个性。对于伟大的艺术家的一生是极其重要的。
　　从二十九岁到五十六岁,是他的中年时期。他外出寻师访友,开阔了眼界,往来于文学艺术家荟萃的杭州、上海、苏州之间。师友中有俞樾、杨岘、任伯年、张子祥、胡公寿、蒲华、陆廉夫、高邕之、沈石友等(到这一时期的后半兄平接触了当时活跃在艺坛的上海、江苏、浙江所有有代表性的书画篆刻家。)同时也在著名收藏家潘祖荫、吴云、吴大澂的收藏文物中汲取营养。
　　这段时期,他经历了一般艺术家都经历过的而更为典型的生活: 上养老人,下抚妻小,为生活奔波。充当幕僚,捐做“佐贰”的小官,三十九岁才接母、妻、儿女居住苏州,四十四岁始定居上海,仍“一官如虱”,薪水微薄鬻艺收入不丰,生活非常困苦且不稳定。然而也是他在艺术上刻苦学习精进的时期。这从他的几首诗中得到极好反映。
　　作于三十岁的《别芜园》诗略云: “……高堂念游子,妻孥守蓬户,昨归今出门,一别一寒暑。相知定何人,茫茫向江浒。读书愧未成,好古竟何取?男儿好身手,何不拔剑舞。区区谋一饱,坐受众人侮。沧波洗两眼,豪气郁难吐,回头望乡里,高歌聊激楚。……”
　　而四十三岁题任伯年为他画的《饥看天图》诗更为具体:
　　“……昂昂七尺躯, 炯炯双青??。 胡为二十载, 长被饥来驱?! ……生计仗笔砚,久久贫向隅。典裘风雪候,割爱时卖书。卖书犹卖田,残阙皆膏腴。我母咬菜根,弄孙堂上娱。我妻炊门闩,瓮中无斗糈。……海内谷不熟,谁绘流民图! 天心如见怜,雨粟三辅区,贱子饥亦得,负手游唐虞。”
　　这个时期,帝国主义不断入侵。1884年中法战争时,他四十一岁。1894年中日甲午战争发生时,他已五十一岁,作为一个爱国主义者,不顾亲友阻拦,奋然投笔从戎,与吴大澂同出山海关,参与戎幕。继而戊戍维新、义和团运动,接着八国联军进北京。天灾人祸,广大人民陷入水深火热之中。忠诚的艺术家,一面自身经受着风雪典裘,忍痛卖书,母咬菜根,瓮中无糈,“掩关独立饥看天”③,二十年“长被饥来驱”的生活;一方面看到哀鸿遍野,上海滩上“道旁日见僵尸横,大官赏雪临高厅,狐裘貂帽黄金觥,笙歌拂云开画屏。”④谁来描绘这幅“饥民图”呢?! 他把极大的同情投向广大受苦受难的人民,但愿“天雨粟” (当时这种善良的愿望是不现实的)能够有个美好的来日,即使自己一家挨冻受饿也在所不惜; 另一方面又将辛辣讽刺,投向那些只知享乐、庸弱无能以至卖国求荣的达官贵人们。1899年他五十六岁,曾由丁葆元保举,任江苏安东(今涟水)县知县,因不愿曲意逢迎,颠倒是非,结果与上司闹翻,只一个月就决定辞去。从此专心致志于艺术创作。
　　1901年他五十八岁,在所作《兰花图》上题诗说: “东涂西抹鬃成丝,深夜挑灯读《楚辞》。风叶雨花随意写,申江潮满月明时。”此诗真实纪录了他当年刻苦攻读古典诗文,勤奋作画、刻印、写字和吟诗的生活。常常夜深月明潮涨而不自知,乐此不疲,数十年如一日,他的艺术事业即将臻于高峰。
　　从六十岁前后到八十四岁,是他的老年时期。这时他的绘画、篆刻、书法、诗文都已成熟,声誉日隆,执艺坛之牛耳。正如齐白石所评论的: “余见缶庐六十岁前后画花卉,追海上任氏(伯年),得名天下,后参赵氏(之谦)法而用心过之,放开笔机,气势弥盛,横涂竖抹,鬼神亦莫之测,于是天下当叹服矣。”齐白石还有诗道:“青藤·雪个远凡胎,老缶衰年别有才。我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”其敬慕之忱溢于言表。齐氏的评论已成定论。
二

　　吴昌硕的艺术最先成熟而取得成就的是篆刻。
　　作为我国传统特有艺术之一的篆刻,其远源可以上追到周、秦。而作为艺术的一部分被提倡、被社会承认发展成流派则是较晚的事。它的发展,与文人画相联系。相传元代赵孟??画面所钤印章, 为自己所刻, 元末王冕首创花乳石治印⑤,明代前中期院体与浙派画家,极少见到在画面上使用印章。明代中期略后的沈周,在画面上所见印章尚感稚拙。其后由于文证明之子文彭大力提倡,篆刻艺术始为文人掌握。文彭与其弟子何震开创徽派之先河。其后名家蔚出,流派风起,把篆刻艺术推向高潮。程邃、巴蔚祖、胡长庚、汪肇龙、董小池、王振声等,继文、何之后为徽派中坚。丁敬等西泠八家为浙派之代表。邓石如、吴让之在徽派的基础上强调“印从书出”,别开新面,创立邓派(皖派)。赵之谦更扩大了篆刻的局面,并使南(浙派)、北(皖)对峙的局面,逐渐消失融合。吴昌硕正是在这些前人高度成就的基础上,有所创新有所前进的。
　　他在《西印社记》中说: “予少好篆刻, 自少至老,与印不一日离,稍知其源流正变。”又在《缶庐印存二集》序中说: “裹饭寻碑苦不才⑥,红厓碧落莽青苔。铁书直许秦丞相,⑦陈、邓藩篱摆脱来”。陈当指西泠八家之陈鸿寿、陈豫锺,亦泛指浙派。邓即皖派邓石如。吴昌硕早年的篆刻,曾受浙、皖派影响,既能深入又能跳出藩篱,取法石鼓、封泥、钟鼎,独自成家。他又说: “奇书饱读铁能窥,蜾扁(指篆文)精神古籀碑。活水源头寻得到,派分浙、皖又何为?” (《西泠印社醉后书赠楼村》)。“天下几个学秦汉,但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤,不受束缚雕镌中。少时学剑未尝试,辄假寸铁驱蛟龙。不知何者为正变,自我作古空群雄。……今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗?诗文书画有真意,贵能深造求其通”。(《刻印》)。都要求深入传统又贵新创。他刻印常用刀圆干钝刃,刀口平直,所刻文字气魄宏大,自然苍劲浑厚,富于古拙之趣。
　　他的早期篆刻作品,以为郑文焯所刻《小坡》、《老芝无恙》、《壶园寓公》、《瘦碧闇所得金石文字印》等为代表。⑧显得秀劲、浑成、古茂、疏逸而又雄穆,才气横溢。中年以故宫博物院所藏《八竟十砖》、《松隐盦》,及《雷浚》、《高邕之》、《画奴》、《五铃竟斋》、《老潜》、《高聋公》⑨等印为代表,对以前各家特长融会贯通,并大胆创新,于刀笔之间突出书法意味,形成刚浑一路的独特风格。晚年作品如《严义份印》、《野聋》、《偶遂亭主 》(故宫博物院藏)、《且饮墨藩一升》(《吴昌硕篆刻选集》)则气象博大、刚劲中有圆浑、沉着稳健,韵味隽永,已炉火纯青臻于高峰。其印章边跋多用“倒丁” (起刀较重,刀入石后刀锋向内落下,上粗下细)而且以刀就石,另有奇纵险绝的风神韵致,耐人玩味。
　　关于吴昌硕篆刻的评价,俞樾曾说: “昔李阳冰称:篆刻之法有四:功侔造化,冥受鬼神,谓之神; 笔墨之外得微妙法谓之奇; 艺精于一,规矩方圆谓之工;繁简相参,布置不紊谓之巧。夫神一字固未易言,若吴子所刻殆兼奇工巧三字而有之乎?!” (《篆云轩印存》题辞)施旭臣在《题吴苍石印谱》诗中更加生动的描绘说: “灿如繁星点秋汉,媚如新月藏松萝; 健比悬崖猿附木,矫同大海龙腾梭。使刀如笔任曲屈,方圆邪直无差讹;怪哉拳石方寸地,能令万象皆森罗! ” (《金钟山房诗集》)
　　吴昌硕篆刻集前人之大成,被视为一代之宗师,学之者甚多,人称“吴派”。自吴氏逝世后,唯齐白石有所突破。他反对“摹”“作”“削”三病,晚年巧妙地以隶书、楷书入印,溶化浑融,另有新意。所刻白文印章,单刀直入,不加修饰,苍劲奔放,别具一格,富有新意。其他也有一些印人在进行艰苦摸索,但获得卓越成就尚待继续努力。
　　书法方面,吴昌硕在青少年时期也曾下过苦功。《吴昌硕》说到“他于书法用功亦极勤。早年在家乡时,家贫无力购买足够的纸笔,就在檐前一块大砖石上用败笔蘸清水习大楷。每天清晨认真摹写,接连几个小时,从不间断。”直到晚年,还曾把友人所赠的虞山砂石砚磨穿一个小孔。他学楷书,初从颜鲁公入手,后学锺繇,打下坚实基础,然后习隶。中年以后,专力于《石鼓文》。正如他一首诗中所说“曾读百汉碑,曾抱十石鼓(11)”,并参以钟鼎、碑碣文字的体势,出入《散氏盘》、秦权、量,《琅琊刻石》等,而脱胎于《石鼓文》的篆书,成为他书法成就的主要标志。凝练遒劲,圆熟精悍,刚柔并济,一幅有一幅的面貌,不是千篇一律,“熟中有生”。他的行书初学王铎,继而参以米芾,刚健秀拔,晚年以篆隶笔法作狂草,雄浑苍劲,随兴所至,不拘成法,亦独具一格。
　　中国历来有“书画同源”的说法,从实践也可以看到书法不仅是画的重要基础,也是篆刻的重要基础,而书、画、篆刻又是相通相成的。这一点吴昌硕也为后人开出了新路。他的篆刻,有刀,有笔,也有墨,有时在章法、笔法上还参以画意, 如《暴书?》、 《园丁墨戏》诸章(12)都是具体例子。至于以书入画和重视绘画中的金石味,则是人所共知的重要特色了。陈小蝶早已指出: “吴昌硕以金石起家,篆刻印章,乃其绝诣。间及书法,变大篆之法而为大草。至挥洒花草,则以草书为之,气韵取长,难求形迹。人谓山谷写字如画竹,长公(苏轼)画竹如写字,昌老盖兼之矣。”(13)这一评论是很有见地的。
　　吴昌硕的画,在题材方面,喜欢画梅竹、松石、荷花,寓意清香高节、刚直不阿;画的瓜果、笋菜,肥硕茁壮,老熟的葫芦,成串挂在竹架上,富有乡土气息;其他如牡丹、葡萄、紫藤、天竹、菊花等,也是日常生活中习见的。
　　画面构图也力求新意,或从左下面向右斜上,或从右下面向左斜上,互相穿插交叉,紧密而得对角倾斜之势,从中再加以变化。在画、款题、印章的经营位置上,更是煞费苦心。画上题几个字就要考虑到几个字的作用,有时累幅长篇,也是画面的需要; 有时题在空白上,有时偏要题在紧密处。
　　经过缜密构思之后,落笔时又最讲究气势,正如他题画诗所说的“法与草圣传,气夺天池放”更以毕生精研的《石鼓文》篆法以及草书入画。画面线条飞舞交错,奔蛇走虺,雨骤风旋,意态万千; 而又在劲挺中有含蓄,有浑厚。他的画不是“画”出来,而是“写”出来的。在用色方面,能够打破明清以来文人写意画的格套,富有时代的特色。他很喜欢用“西洋红”,这种红色是近代才从西洋传入的,深红而沉着浑厚,正配合了他那种古厚朴茂的绘画风格。有时候他画花就大胆地把这种红色堆上去,画叶子又用很浓的绿、黄再加以焦墨,因而画面上的色彩显得特有的浑厚复杂、突出、对比强烈,很惹人注目,而又能与墨色有机地结合起来,既润泽又有光彩,既复杂又有和谐。这种豪迈的气势,行云布雨一样的笔触,浓艳夺目的色彩,新鲜又活泼,正是吴昌硕艺术充沛的生命力的具体表现。
　　吴昌硕画先学任伯年,但后来却又另辟新途,独创局面。拿吴、任两家画作比较,可以看出很大不同的风格来:任伯年精巧秀丽,他浑厚沉着;任画书法意味少,吴的金石书法意味多; 任画色彩注意丰富调和,色阶比较柔和,吴的色彩则多刺激的原色;任的文学修养略逊吴一筹,平时很少在画面题诗或作长跋,吴的文学修养高,善作诗,因而喜欢在画上题诗跋,有时还发表自己对绘画的见解。
　　齐白石在他《自嘲诗》注中曾说: 吴缶庐常与吾之友人语曰: ‘小技拾人者则易,创造者则难。欲自立成家,至少辛苦半世;拾者至多半年,可得皮毛也。”后齐白石又加以发挥说: “学我者生,似我者死。”这应该作为一个有作为的艺术家奉行的信条。吴昌硕的一生给我们留下了大量的书画篆刻作品、诗文和画论,这是一笔重要的精神财富。我们要学习前人,更要善于总结大师们的经验,继续登攀,继续前进!
点石斋画报与吴友如

一、点石斋画报

　　画报的发生直接关系于印刷的科学技术,它同西洋石印技术的输入有一定的联系。光绪二年(1876)上海徐家汇外国教会所办的土山湾印刷所,开创石印印刷,是为中国石印之始。该所创办人为法人“翁相公”和华人邱子昂。但所印仅限于宣传天主教的教义(唱经)等。光绪三年,上海《瀛寰画报》创刊,刊行者是当时《申报》馆主人英人美查(F·maior),但作图皆西洋人,制图用镂版。且内容只是一些世界各国风土人情的记载,缺乏新闻性。光绪七年(1881年)鸿宝斋石印局在上海开设,印书而外还印名家书画及画报等。至于石印美术品当以英人美查(F·maior)开办的点石斋印书局为首,最早翻印《圣谕象解》、《康熙字典》等,到光绪十年(1884年)始印《点石斋画报》。
　　《点石斋画报》是我国近代史上,创刊最早的一个中国画报,其影响远远超过前此的所有画报。它创刊于光绪十年五月,石印随《申报》附送。这一年中法战争爆发,在政治上的形势,帝国主义者掠夺和瓜分中国的危机,越来越深了,晚清政府统治的腐朽也越来越显著,广大人民在这双重的压迫下陷于极端贫困的境地,悲愤,反抗; 而由于帝国主义的侵略,封建统治者的腐朽没落,当时社会也呈现了种种畸形的现象。《点石斋画报》正是产生在这样的时代和环境里。画报前有尊闻阁主人写的“缘起”,其中谈到“近以法越搆衅,中朝决意用兵,敌忾之忱, 薄海同具。其好事者绘为战捷之图,市井购观、恣为谈助。于以知风气使然,不仅新闻,即画报从此可以类推矣。”说明《点石斋画报》的产生与中法战争实有密切的关系。画报月出三册,每册八页,十二册为一辑,封面用彩色本纸,图画为连史纸石印。版心长八时,宽四时六分半。《点石斋画报》中,以吴友如为首的具有尖锐的敏感性和忠实于现实的艺术家们,创作了约有4000多幅的绘画,这些绘画很好地反映了当时的社会,成为这个时期用造型美术纪录下来的一部“画史”,成为近代文化史上,一笔十分重要的财富。
　　《点石斋画报》的内容,大致上可以分为这样几类:(一)描写帝国主义的侵略,和中国人民的反抗。在这里出现了帝国主义者恶狠狠的面孔,也表现了中国人民英勇不屈的气概。并以很多的篇幅来表现反抗的英雄人物——如中法战争中的刘永福,冯子材等。它给当时人民以极大的豉舞和深刻的爱国主义教育; (二)表现封建统治者的腐朽和黑暗横行的。这个时期,封建统治者的腐朽已达极点,而其对于人民的欺压,以及穷奢极欲、种种黑暗与丑恶,也是层出不穷的。这也正是鲁迅所说的“人吃人的社会”。(三)描写在帝国主义、封建主义双重势力压迫下人民的疾苦。(四)描写上海社会各个阶层的“生活相”。在画报上出现了老鸨、妓女,流氓等等当时上海社会各型各类的人物,因为作者接触很多,感受深刻画起来也特别真实生动,这也是我们研究当时的民间风俗习惯、社会生活十分珍贵的资料。在这类题材的描写中,我们也可以明显的看到当时新兴都市中抬头的小市民思想意识的反映。画报经常选取一些所谓“异闻琐事”来加以表现。(五)画报还用了不少的篇幅,来描写长久以来,人民追求美好生活的理想和流传在民间的故事。
　　关于《点石斋画报》的社会影响,我们可以在鲁迅的一段话中看得很清楚。他在《上海文艺之一瞥》一文中曾说:“《点石斋画报》是吴友如主笔的,神仙人物、内外新闻无所不画,但对外国事情,他们不明白,例如战舰吧,是一只商船,而舱面上摆着野战炮。画决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀相击,至于将花瓶也打落跌碎;然而他画‘老鸨虐妓’ ‘流氓折梢’之类,却实在画得很好的,我想他看得太多了的缘故。就是在现在,我们在上海也常常看到他所画的一般的面孔。这画报的势力,当然是很大的,流行各省,算是要知道‘事务‘——这一名称在那时如现在之所谓‘新学‘——的人们的耳目。前几年又翻印了,叫作《吴友如画宝》,而影响到后来也实在厉害。”今天我们来看待《点石斋画报》,对于这种忠实于现实描写的精神,对于帝国主义的反抗和对封建统治的黑暗的揭发,这种爱国主义思想,和对广大人民生活疾苦的同情,以及它在广大人民中的深刻影响,都是应该加以肯定的; 但是《点石斋画报》的表现也有它历史的局限性和缺点。例如描写的有些画面,对于当时的现实真实还有距离。它的这种进步倾向,是在当时广大人民反帝反封建的强大意志和思想潮流影响下出现的,有的画家,在思想上还没有十分明确的立场和对待事物的观点,因此在表现这些进步性的画面同时,也出现了大量奉承清政府的画面,甚至有时也夹杂一些低级庸俗的东西。
　　《点石斋画报》的艺术特点,是它很好地继承了中国传统以来,特别是明清这个时期版画木刻艺术的特点,吸取了民间艺术中的表现方法,采取了广大人民所喜闻乐见的内容和形式,因而获得这样深广的群众基础;它也适当吸收了西洋画法中的透视和解剖知识,因而在画面上的远近、人物比例、看来都很舒服。在构图的处理上,是从现实中去吸取,因而真实而有变化。在人物形象的塑造上,也是画家从现实人物中观察和感受得来,因此他画的面孔,是当时人的,画的服装以至背景道具,也是当时现实的很好反映。这些艺术表现的特点,在后来的人物画、连环画、年画中,得到了继承和发展。我们应该肯定《点石斋画报》的功绩,取其精华,剔除其糟粕,在很多方面,作为今天的创作借鉴。
　　继《点石斋画报》之后,影响较大的石印画报为《飞影阁画报》。它在光绪十六年(1890年)创刊,吴友如主办,每月三册,每册十页,图画用连史纸石印,经摺式装,由鸿宝斋印刷。这个画报与《点石斋画报》明显不同的,内容不是以描述时事、反映社会生活为主,而以故事画为主,类别有“时装士女”“闺媛汇编” “百兽图”等。间有风俗画,但不多,历史画以吴友如所作为佳,长篇刊有《金盒记传奇》吴友如所作的精粹作品都集中于此二画报,后来的《吴友如画宝》《吴友如真迹画集》都是据此复制的。
　　光绪十九年(1893年)仍为吴友如主办的《飞影阁画册》创刊,吴友如在画册中发表的作品去《点石斋画报》主旨更远,实为定期的画谱而已; 但另一作者周权(暮桥)在题为 “太平欢乐”的组画里,描写了铁匠、木匠、水泥匠、羊角(小)车夫等,还具有一定的现实生活气息。
　　继《点石斋画报》、《飞影阁画报》而起的,还有《新世界画册》,开本、装帧一如飞影阁,唯改为油光纸印单页画。绘工不如飞影阁,内容分“世界名胜”“名家墨宝”“章回小说” “短篇小说” “新戏剧” “博物画”“风俗画”“大事画”“讽刺画”等。
　　《图画日报》在宣统元年(1909年)创刊,由上海环球社创办,这个画报图画拙劣,艺术水平远不如点石斋和飞影阁画报,但材料相当丰富,有“世界名人历史”、“上海社会之现象”、“上海之建筑”、“新知识杂货店”、“讽刺画”等。如讽刺画对于当时统治的黑暗,有了很多的揭发。此外,在清末的北京,也出版过石印画报,如《图画日报》《当日画报》等,也刊载很多讽刺画。
　　自《点石斋画报》创刊,直至清朝末年,石印画报印行了三十多年,给后来的漫画连环画、年画、以极大的影响。
二、吴友如

　　当时参加《点石斋画报》编绘工作的,有: 吴友如、张志瀛、田子琳、金蟾香、何明甫、符艮心、周暮桥①、金耐青②戴子谦、马子明、顾月洲、贾醒卿、吴子美、李焕尧、沈梅波、王剑、管劬安、何元俊、金庸伯等人,其中吴友如是编绘的主要负责人,也是其中创作最多、影响最大的画家。
　　吴猷(?——1893)③字友如,江苏元和(今吴县)人。从小父母去世,家境很贫困,寄食在伯父家里。幼年即喜欢图画,邻居是个画师,带着几个徒弟卖画为生。吴友如常常跑去看他作画,回家来就自己练习描绘,所以凡是画师传授给学徒的画稿,都全部能背摹。吴友如在开始卖画之后也常常在无锡、常熟一带的裱画铺里,搜集和观摩前人的作品。近人改七芗、任渭长、钱吉生、沈心梅的人物画,都对他有很大的影响,而明清版画也正是他学习的一个重要宝库。
　　吴友如在去上海主笔画《点石斋画报》前,据传与田子琳、金蟾香、周摹桥、马子明等,都是苏州山塘画铺中的画家。山塘街在今虎丘附近,是个市肆汇集之地。这里有著名的“沙家”画铺,也开设很多年画画铺。从吴友如所作仕女面相来看,属于“沙相”,他们很多可能为沙门弟子。根据今存的一些吴友如年画作品来看,他给吴太元(画店)画过《法人求和》(王伯敏《中国版画史》图105 ),给吴锦增(也是画店名)画过: 《村读图》、《割发代首》、《定中原后迫宫》、《除三害》、《闹元宵》等(现存上海图书馆徐家汇分馆)。后者画上题为: “吴锦增友如”,因此有人怀疑吴友如也叫吴锦增,其实吴锦增还是一个画店的店号④很可能吴友如在去上海主画《点石斋画报》前,已是苏州吴锦增画店的主人。如苏州市桃花坞木刻生产合作社印的《苏州桃花坞木刻》⑤便说: “太平天国革命时期,七里山塘被清兵摧毁,年画店铺遭受重大损失,救出来的版片,一部分集中桃花坞继续营业……另一部分又迁往上海旧校场,连同原来桃花坞创稿的画师象吴友如、金蟾香等人,也纷纷接受上海之聘,到上海创稿了。”吴友如今存的另一些年画,如《豫园把戏图》,则仅题名 “古吴友如吴猷绘”未有店号。从今存的吴友如这些年画作品来看,其艺术形式与他的新闻画具有共同的特色。如《豫园把戏图》便把当时上海群众性的游艺场所豫园的建筑背景,走钢丝、顶碗等杂耍,以及各式的观众描绘的十分真实生动。
　　光绪十年(1884年)吴友如应点石斋书局之聘⑥,任《点石斋画报》主笔,是年他约三十五岁(或再大一些),从他在苏州的活动和到上海后即任《点石斋画报》主笔来看,他在到上海前已经是苏州方面的著名画家,特别在年画、人物风俗画方面是首屈一指的人物。从1884到1893年这十年间是他艺术创作中最重要,也是社会影响最大的时期。
　　1881年是吴友如在新闻画方面初露锋芒之时,在《点石斋画报》上发表了很多作品。这年的五月十一日,李鸿章与法国侵略者签订了辱国的天津《中法简明条约》,遭到人民的愤怒遣责,清政府为了缓和民情,给他“传旨申斥”的处分。法国政府看到中国不履行条约,便从海上进攻中国。八月四日法军提督礼士比率舰船十三艘、法军四百人,进舶台湾基隆。次日炮轰基隆炮台,炮台被毁,并一度被占领。清军爱国官兵在提督章高元、总兵曹志忠率领下,及时还击,经过激烈战斗,法军伤亡二百余人,狼狈逃去。据此,吴友如画了《基隆惩寇图》。画面描写正是法兵占领基隆炮台后,两军搏斗的最紧张时刻,结果法国侵略者从炮台上摔下,遗尸于道,有的狼狈逃窜,这是吴友如新闻画的代表之一。
　　其间吴友如还在《点石斋画报》上发表了《法犯马江》、《基隆再捷》、《法人弃尸》、《赏恤将士》、《幸获生还》、《甬江战事》、《天牖其忠》等。与之同时发表作品的还有: 张志瀛画的《法败详闻》、《法人残暴》、《中法换约》、《倭人胆落》;田子琳画的《以迎王师》、《自经界始》; 金蟾香画的《牙山大胜》、《木罂渡军》、《鸭绿江战胜图》、《褒鄂英姿》(刘永福象)、《刘家军》;何明甫画的《海战捷音》、《战倭三捷》、《大同江记战一》;符艮心画的《倭又败绩》、《倭败确情》、《舆尸以归》、《刘军门轶事》; 周权(暮桥)画的《不容迫处》;何元俊画的《拘民当兵》、《军令森严》等。这些作品都是具有一定的现实意义和爱国主义思想的新闻画。
　　1892年吴友如主办的《飞影阁画报》刊行,这是他艺术创作上的一个大转折,新闻画、风俗画创作少了,到1893年《飞影阁画册》刊行,在内容上,更转到“纯艺术” 方面去。吴友如这种转变,可以用他自己的话来说明: “阅读诸君惠函,以谓画新闻,如应试文,虽极端揣摩,终嫌时尚,似难流传。” (《飞影阁画册·小启》)所见于《飞影阁画册》上的,都是《滚熊》、《戈小娥》、《宠宠》、《香猫》、《灰犬》、《拉滚》等一类作品。这反映了吴友如政治热情的衰退。1893年吴友如还画了一幅《西园雅集图》,(《宋元明清书画家年表》著录),其情调也是与《飞影阁画册》一致的。
　　也就在1893这一年,吴友如画的《绣象剿逆图》石印本刊行了。此书首为“酋职汇记”,“保守平安歌”三首,“水师得胜歌”三首。次为图画十四幅,并有“李秀成供”。此书一作《剿逆全图说考》,或以为曾国荃辑。又有邓之诚藏《精绘平长毛书剿逆图考》,即为前书的另一装订本,上下两卷,一册为“李秀成供”,另一册题“吴友如绘图平长毛书”。⑦按: 徐澂著《吴门画史》 “吴猷”条: “同治初,曾忠襄公(曾国荃)延绘金陵功臣战绩图,上闻于朝,遂著声誉。此“战绩图”未知是否即为“吴友如绘图平长毛书”或《绣象剿逆图考》,可能是一回事。吴友如在近代史上是个杰出的画家,但是这一作品完全站在反动的清朝朝廷一边,把太平天国的革命称为“逆”或“长毛”,为镇压农民革命的刽子手曾国藩、曾国荃等树碑立传,歌功颂德,这不能不说是他历史上的一个污点。
　　光绪十九年(1893年),吴友如所作的作品还相当多。计有: 七月作《司十二月花神图》(12幅),八月作《呼儿采山药,放犊饮溪泉》、《同看射雕处,千里暮云平》,九月作《鸟宿池边树,僧敲月下门》,十月作《酒力醒茶烟歇,送夕阳迎素月》、《山人有二鹤,甚驯而善飞》,“冬月下浣”作《云林洗桐图》(按:为今知吴友如最后有年月的作品) (以上均见《吴友如真迹人物画集》)。从这些题材内容来看,吴友如的晚年过的是比较清闲甚至是悠然自得的生活。
　　在是年的冬末,吴友如离开人世,年约54岁。
　　吴友如是一个多产的画家,估计其生平所作作品,总在千幅以上,其中以新闻画最多,其次是人物风俗画,(包括他在画报、画册以及年画中的作品),以这二者历史价值最大。这些作品的人物衣纹熟练而有变化,线条简洁,带有浓厚的木刻意味,画面布局生动,紧奏严密。这种表现方法与风格特点,也影响了和他一起工作的画家。
　　又据《吴门画史》说: “(吴友如)幼习丹青,擅长工笔,人物、山水、花卉、鸟兽、虫鱼,靡不精能。”但目前所见吴友如的卷轴画还不多,除上面提到的一些外,还可举出他的另一幅水墨画《戏曲人物》画面所取是戏曲的某个片断,上题: “短歌终,长歌续,临风一歌歌当哭,王孙王孙尔莫哀,卑田院即黄金台。”题材与人物形象带讽刺与幽默感,所画人物动态、神情都极为生动有致,线条遒劲,墨色滋润,可以看到他水墨人物画的成就。此外还有《婴戏图》轴(1878年作,刊《中国近百年绘画展览选集》)笔者还藏有吴友如一张水墨山水扇面,画面挥写自如,看不到 ‘四王’末流的习气,风格独具。上题“福庆仁兄大人雅属友如吴猷并题”,或为早期作品。
　　关于吴友如的评价,前面已引鲁迅的话,这里再引郑振铎在《近百年中国绘画的发展》一文中的评论: “吴嘉猷是在中国画的传统基础上吸收了西洋技法的画家,他的成就在人物画和社会生活画方面。从来没有一个画家象他那样努力于绘写社会生活的形形色色的,他是一个新闻画家,且住在上海,故其生活画里也经常地出现着凶狠的帝国主义者们及其帮凶们的丑恶面目。他的《吴友如画宝》和他在《点石斋画报》和《飞影阁画报》里绘画的许多生活画,乃是近百年很好的‘画史’,也就是说,中国近百年来半封建半殖民地前期的历史,从他的新闻画里可以看得很清楚。”吴友如是近代新闻画和社会风俗画的大师,在中国近代美术史上占有一席重要的地位。但也有的作品歌颂了封建统治阶级,宣扬封建迷信,这是他历史的局限。
近代西洋绘画的输入与中国早期的美术留学生

——兼谈我国早期的油画

　　一、鸦片战争以前西方美术的输入
　　中国与欧州的经济文化往来,起源很早,根据希腊古代的学者希罗多得说,希腊人很早就知道了以产绢著名的中国,早在公元前六、七世纪(我国春秋初期),已有希腊人到过所谓“绢国之都”。战国秦汉时代,这种关系有所增长。唐太宗贞观九年(635)大秦国(我国古代对罗马之称)基督教徒阿罗本携带经象来到中国长安,是为基督教及其宗教画传入中国的最早纪录。(详见“景教流行中国碑”)景教是基督教的一个支派聂斯托良宗。(当时的聂斯托良宗以波斯首都为中心,阿罗本也来自波斯,但其经典与图象,系属于罗马文化系统的)唐会昌五年(845年)下诏禁教后,其徒遂绝迹于中国。宋代中国沿海都市与西方也有频繁的往来。到了元代,罗马教皇尼古拉斯第四曾遣若望高未诺经印度来中国,罗马加特力宗之入中国自此始。1514年(明正德九年)葡萄牙人阿尔发尔由海路至广州的上川岛,元后之中西交通又复恢复。1579年(明万历七年)意大利天主教士罗明坚来华,1851年利玛窦继至,是为明代天主教传入之始。罗明坚进入广州时,便把西洋美术带入中国,他想在肇庆修建教堂,总督在检查他们所携带的物品时,发现他们带有几张笔致精细、五光灿烂的手绘圣像。万历十一年(1583年)罗明坚在肇庆建立了一个叫做“圣母无染原罪小堂”的教堂,供有圣母像。此后西洋美术便不断传入。
　　万历二十三年(1595年)利玛窦来南京,1599年后定居南京,他为天主教的传入中国打下初步基础,后来又到了北京,与徐光启等交游。他在中国住很久,通中国语言文字,东来时带有西洋的绘画、雕刻、图象、书籍等。西洋的历算、哲理等科学,也是, 先通过他们而传入中国的。明万历28年(1600年)利玛窦上表神宗,并献天主像一幅、天主母像(圣母像)、天主经一本等物。以后其徒罗儒望等,也都携有相当的绘画和器物来华。罗明坚、利玛窦带来的油画现已看不到了,但现在日本尚保存的最初传入的基督教画《圣母玛利亚十五玄义图》,可以看到这种宗教画的面貌。
　　中国现存最早西洋绘画输入的作品,当推收入《墨苑》的四张版画《宝象图》。《墨苑》在天启五年( 1625 ) 出版,是编者程大约(君房)向利玛窦索得的四幅西洋版画(《信而步海,疑而即沉》,《二徒闻实,即舍空虚》,《媱色秽气,自速天火》,《古代圣母图》),以此为原本,复制而成的。
　　入清以后,我们见到关于北京教堂有“圣画”的纪载。教士南怀仁还编有《七奇图说》的小册子(介绍世界各国巨型建筑之版画),后在康熙三十九年(1700年)出版的《虞初新志》中有翻刻。康熙五十四年(1715)意大利人郎世宁来北京,以其别具一格的中西掺用画法而闻名于清朝画坛,这是他比以前教士所大不相同的地方。同时服务于清廷的西洋画家还有: 王致诚、艾启蒙、潘廷璋、安德义等。故宫博物院还收藏有郎世宁今存的唯一油画《太师少师图》,在巨幅纸上油画大小狮子若干,技巧娴熟,笔触清晰可辨。清代内府档案中还有郎世宁在宫内向中国画家传授油画技法的记载: 雍正元年有斑达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰等六个“画油画人”在郎世宁处学画。宫廷画家受其影响的也有陈枚、冷枚、唐岱、冯宁、缪炳太、罗福旻等。这个时期还出版了中国的第一本透视学专著,就是年希尧所作的《视学》。
　　明清之间西洋美术的输入,对于中国美术的发展,还是具有积极意义的。明暗画法与焦点透视,丰富了中国绘画的表现方法。并且产生了曾鲸这样的肖像画派,这个肖像画派,主要在民间流行,并获得一定的成就。而且还出现了能用西洋画法写肖像的画家如莽鹄立(满州人,其肖像法本于西洋,不先墨骨,纯以渲染皴涂而成)、丁允泰、丁渝等。但总的说来,明清时期西洋美术的输入,对于中国传统美术的影响还是不够显著的,当时很多画家的评论中,对西洋的绘画,并不曾给予很高的评价。及天主教禁教以后,这种影响就更少了。
　　二、中国早期的美术留学生与近代从事西画的画家
　　这以后一直到鸦片战争,“五口通商”以后,西洋文化艺术跟在帝国主义的大炮后面,又大量的输入。但一直到光绪末年,影响还不够显著。宣统、民国初年,西洋绘画在中国的传布和影响才逐步扩大起来。这与当时政治、经济、社会生活、人们的思想意识变化都有着密切的联系。
　　中国留学生出国留学美术,扩大了西洋美术的介绍和影响。因为日本自 “明治维新”以后,接受西洋资本主义文化比较早,再加和中国相距很近,因而最早的美术留学生是先到日本的。从现有各方面有关的文献来看,正式出国留学美术最早的是李叔同。他在光绪三十一年(1905年)到日本,进东京上野国立美术专门学校,1910年回国。与他同学的,还有高剑父、曾存我、黄二难等。陈抱一也在宣统末年到日本,1915年回国。最早到英国留学美术的是李毅士。到民国初年,才有吴法鼎、李超士到法国留学。其后出国留学美术的渐多。英、美、意、法等国都有。在这些早期的美术留学生中,影响较大的是李叔同,他对中国早期的美术教育有一定的贡献,也是近代油画活动的启蒙者。
　　李叔同(1880——1942)留学日本时名岸,又号息翁,出家后号弘一(通常人称弘一法师)。原籍浙江平湖,其先人因经营盐业于天津,遂寄籍于此。父名筱楼,清进士,曾官吏部,家富有。他是庶出的,幼即聪慧,且风流倜傥,为京津著名的贵公子。年十九,奉母南下,居于上海,曾在南洋公学从蔡元培受业。光绪三十一年(1905年)四月东渡日本,入东京上野美术学校,专攻绘画外,又在音乐学校学钢琴,并从黑田清辉(当时日本著名的油画家)青上郎二氏游,并与他的同学曾延年等组织春柳剧社,演出《黑奴吁天录》和《茶花女遗事》等,也是中国人最早从事的话剧活动。他还是同盟会老党员,参与革命活动。宣统二年(1910年)毕业回国,初任天津直隶模范工业学堂图画教员。民国元年任上海《太平洋报》画刊主编,绘制过不少装饰图案。并参与南社的很多活动,又与柳亚子等创办“文美会”,主编《文美杂志》。以后任浙江两级师范手工图画专修科及南京高等师范学校教授。他的艺术教育工作一直到民国七年(1918年)这一年,他三十九岁在杭州虎跑寺出家为和尚。以后往来于浙江、福建两省间。1942年死于泉州,年六十三岁。他传授的学生中,著名的有丰子恺、潘天寿、吴梦非、刘质平、李鸿梁等。①
　　李叔同在日本留学期间画了很多素描和油画。在出家前曾将作品(主要是油画)送给当时的北京美术学院保存,目前不知下落,尚待查寻。现存《妇女头象》素描一幅(丰子恺保存),《裸女》油画一幅(原存叶圣陶处,现已捐赠国家),欧阳予倩存一幅(也巳捐赠国家),据说大连图书馆尚存有油画两幅。此外还有油画《朝》等数幅,保存情况尚不可知。从素描《妇女头象》一幅来看,他在西洋画的基本练习上是下过刻苦的功夫的,其油画受有当时风靡一时的西方印象派的影响,他的老师黑田清辉是当时日本重要的外光派画家。
　　李叔同也是现代木刻版画的最早从事者,远在甲寅年(民国三年,1914年)在“五四运动”以前他在杭州两级师范任教时,便曾组织学生白梅、李鸿梁等和同事夏丐尊从事木刻制作,他自己也刻了一幅。他们自刻自印,曾编出了一本《木版画集》②。李叔同具有多方面的才能,他的诗,文写很很好,除油画外,也曾作中国画,但很少,遗留的恐怕更少。他的书法有很高的成就,主要由魏碑入手,加以变化而具有自己独特的风格,片纸只字,人多珍惜,至今还为很多人所收藏。此外在音乐、金石篆刻上也有很高的造诣。
　　曾孝谷(1873——1937)字延年,号存吴,四川成都人。他是李叔同在日本留学时的同学,学西洋画。他在日本期间除学习油画外,还与李叔同一起参加“春柳社”的新剧活动,在《黑奴吁天录》一剧中演亚猛父亲,评价极好。1910年与李叔同一起回国,回到成都以后,从事川戏工作,美术方面的活动反不多见。他也参加南社,1912年(民国元年)曾在上海愚园参与南社第六次集会。据吴梦非回忆的文字,1928年左右还曾同他通过几次信,往后更无消息了。
　　陈抱一(约1887——1945后)在1911年顷到日本留学,五年后回国。民国十三、四年(1924——1925年)间,与丁衍镛在上海同办中华艺术大学(简称中华艺大),由陈抱一任校长。但不久该校即停办。梁得所《中国现代艺术史》说他“作画色调感觉敏锐,住宅特建画室,绘事颇勤。”他的油画作品有《弘一法师(李叔同)像》(原刊《弘一大师永怀录》)、《黑衣妇人像》、《梅花》 (后二者刊1928年开明书局版《陈抱一画集》第一卷。著有: 《 油画法之基础 》(1927年中华书局出版)、《洋画AB C 》 (1929年商务印书馆出版)、《人物画研究》 ( 1938年商务印书馆出版)、《洋画欣赏及美术常识》(1945年世界书局出版)。
　　李毅士 原名祖鸿,江苏武进人。他约生于1881年,1907年前后到英国留学,在伦敦大学院先学物理学,后学绘画,本世纪十年初(1913——1916年之际)回国,先任南京高等师范学校图画手工科技法理论课。1918年北京大学画法研究会成立时,被聘为黑白画导师,“五四运动” 时期(1919年前后)任教于北京大学。后任北京高等师范图画手工科西画教授,继任北京美专西画教授。在北京期间,曾为某西人办的英文报绘制多幅黑白画插图,并为著名画家陈师曾等画肖像。1923年夏离开北京,到上海美专任课一个时期。大革命后到南京中央大学艺术科任西画教授。1930年夏转该校工学院建筑系任素描教授。抗日战争爆发,随中大迁往重庆。约于1942年脱离中大教职。因物价高涨,贫病交加,948年尚在世,约卒于四十年代末③。李毅士不仅绘画技术超群,想象力也很丰富。徐悲鸿在中大任教时,曾盛赞其人体油画“画得非常之好”。梁得所《中国现代艺术史》称他是“留英画家的前辈,画体很有规矩,非任意涂写者可比。”艺术主张重写实与基本训练。他的遗作有: 1919年——1920年在《绘学杂志》(北京大学出版部出版)上刊载的《张敞画眉》(水彩画)、《红楼梦图》(素描)和《天安门风景写生》(油画)。1920年作的《陈师曾像》(油画)。后来的作品有《王梦白像》(油画),《小红低唱我吹箫》、《粥少僧多》、《百子图》,以及1932年中华书局出版的《长恨歌画意》画集等。
　　李毅士所画的油画肖像《陈师曾像》和《王梦白像》,不但形象肖似,而且注意到这两位著名画家的性格特征具有重要的历史价值和艺术价值。④
　　《粥少僧多》、《百子图》、《长恨歌画意》都是在三十年代初五十岁后的创作。《粥少僧多》是画家有感于当时人浮于事,大学毕业即失业的现实而作,用水墨淡彩勾线法,画了几十个和尚争粥吃的形象,生动感人。在《文华》发表时,社会反应甚好。《百子图》采用民间年画形式,淡墨勾线,略施淡彩,描绘许多面颊丰满儿童,有浓郁民间气息。
　　而影响较大的是《长恨歌画意》这一画册,用连环画的形式,与唐、诗人白居易的《长恨歌》配合,画唐明皇与杨贵妃的故事,共三十幅。据张乃燕《长恨歌画意·序》,说约三个月画一幅,两年余画成。如《春寒赐浴华清池》等,大都用铅笔打底,用水彩、水粉、水墨画成,既有西洋画的明暗法与焦点透视,又参以中国画的意境,对写实与写意的结合,作了大胆的尝试。至于服装、建筑,虽未能充分体现唐代的历史特点,作者自称是“悉随意匠,未泥于考古者之所为,因名曰画意”,是不应酷求的。
　　吴法鼎(1883——1924)又名新吴,河南人。1904年(光绪三十年)到北京考进“译学馆”,研习经济和法文,1911年(宣统三年、辛亥)河南省选派他到法国去学法律,后改学绘画。回国后任教于北京艺专和上海美专。在北京期间曾任北京大学画法研究会的油画导师。他的作品现存《旗装妇女》(油画肖像)一幅。在1920——1921年的《绘学杂志》上刊有其作品《巴黎风景》一幅、及北京风景二幅 。1922年10月在上海举行的“洋画近作展览会”有他的作品《雨》《雷峰》等。1923年5月,北京阿博洛学会第二届展览会上有他的作品《青龙桥英雄》。南京艺术学院前身上海美专过去曾存有他的素描作品,1953年并校到无锡华东艺专时,还有人看到他的一张素描作品,可惜因注意保管不够,现已不知下落。他在世时仅四十岁,回国任教只有四、五年时间。从其现存的油画《旗装妇女》⑤来看,在素描和油画方面,是有坚实的基础的。
　　李超士(1894——1971)原名骧,原籍广东梅县,曾肄业于上海南洋中学,1912年(民国元年)去法国后,曾先后考入巴黎色而曼图画学校夜科和国立图案专门学校,并在一些画家的私人画馆里补习绘画。1914年暑假后,考入巴黎国立美术院。1919年6月毕业回国,曾到南京、北京、沈阳游历半年,于1920年任上海美专教授。他的作品较多,长于粉画。1921年在上海举行的第三届“天马会”展览会上展出了他的粉画《菊花》和《味觉》。1922年10月,“洋画近作展览会”展出了他的粉画《静物》。新中国成立后,曾任山东省美术家协会主席。卒于1971年,年78岁。有《李超士粉画集》印行。
　　周湘(1871——1933)也是最早出国学习西画的画家之一,但他没有正式进过专业的美术学校。丁健行的《墨林挹秀录》⑥谈到周湘早年曾得翁同和的赏识,戊戌政变(1898年)时,因有“康党”嫌疑,前往日本。丁稿略说“戊戍政变……东渡扶桑,转徙东京,……会有同学某公子者,侍其父出使英法诸国,道出东都,延司笔札乃随星轺赴欧美。居二载,与泰西美术家游,画得其法。”可知周湘到欧美与西洋美术接触,当在1898年之际,这是很早的了,但他只是以外交人员的身份,与该国美术家交游。1910年(宣统二年)7月,以其在欧所学西洋画法,创办中西画函授学校,曾为丁健行画过水彩《二十四孝图》。其国画作品有《山水树石谱》四册、《周湘山水画谱》(1924年成)等。
　　如果把侨居国外而又很早就学习西画的也算在内,李铁夫该是我国到英国和美国学习美术最早的画家。李铁夫(1869——1952)原籍广东鹤山县,父在美州经商。他十一岁开始到英国学习,1887年进入阿灵吞美术学校,在伦敦学画九年,二十岁到美国,考入纽约美术大学,于油画、水彩画都很擅长。1916年在美国加入了当时最高研究机构“绘画研究院”达十年之久。在国外的展览评选中曾多次获奖。他的作品据说在1915年国内美术展览会上展出过,起过一定的影响。在侨居欧美期间,他积极参加了辛亥革命的早期活动,在英国参加兴中会,又与孙中山先生共同赴美,连续担任同盟会纽约支部常务书记六年。1931年(一说1929年)秋季曾回国到广州,这时他已经是年逾六十的老人,以后又在香港过着蛰居的独身生活几达二十年。全国解放时,他已是八十老人,终于又回到祖国,欣然接受华南文联副主席、文艺学院教授的职务,渡过了最后的两个幸福的年头。1952年他去世前,把身边作品全部献给国家,现藏广州美术学院,计有:《音乐家》(即《短髭男人》)、《黑发少女》(1924年作)、《画家冯钢伯》(1934年作,以上刊1979年3期《美术》)等油画;水彩画有《纽约公园》、《溪边柳》《瓶菊》(1933年作),可以看出他在艺术上的很高造诣。他还热爱中国书法与绘画,作品有《鹰》(刊1979年3期《美术》)等。上海人民美术出版社还出版了他的画集。
　　此外,近代从事西洋画最早的画家,还应该提到刘德斋和徐咏青。他们是在上海徐家汇土山湾教会学校中培养出来的西洋画家。刘得斋还是徐咏青的老师,曾任徐家汇土山湾教会图画馆主任,活动时代与任伯年同时,具有深厚的素描基础。沈之瑜的《任伯年新史料》⑧说:
　　“任伯年平日注重写生,他有一个朋友叫刘德斋,是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆主任,两人往来很密,刘的西洋画素描基础很雄厚,对任伯年的写生素养有一定的影响。”
　　关于刘德斋的生卒年代,现尚没有找到可靠的材料。但据徐蔚南《土山湾》⑨一文说“土山湾有一育婴堂,为天主教士所设,其创始尚在前清道光二十九年(1849年)初堂在沪南……直至同治三年(1864年)始再迁至土山湾而定居焉……此育婴堂实即一美术工场也。……堂中工场有印刷、装订、绘图……等”。对照他和任伯年来往的材料和他又是徐咏青的老师的情况来看,当是上海土山湾教会学校中培养出来的第一批油画家。其活动年代当在1864年到1909年前后。⑩他从事的主要是耶稣会的宗教画,作品目前尚未看到,其生平也尚待作进一步的查考。虽然我们现在掌握刘德斋的材料还不全面,但可以看到,他是现知鸦片战争以后最早从事西画的画家之一了。
　　徐咏青(约1880——? )是天主教会办的上海徐家汇土山湾美术工艺所(也可能称为图画馆)出身,曾从刘德斋学画。以画水彩风景知名。胡怀琛在《西洋画西洋音乐及西洋戏剧之输入》(11)中说: “这个时期,介绍西洋画到中国来的,有两个人比较得最早。一个是徐永(咏)青,前清光绪、宣统间(1909年前后)就在徐家汇土山湾印书馆绘水彩画,兼为有正书局商务印书馆绘习画帖等。后来上海盛行的水彩画,可说是从徐氏起头。还有一个是李叔同……。”笔者1964年曾到上海徐家汇土山湾上海图书馆徐家汇分馆(其前身即为天主教会美术工艺所)调查,有位俞修士出来接见,并出示一张徐咏青的水彩风景画。又据温肇桐编《美术理论书目》著录有大东书局出版的徐咏青《水彩风景的写生法》(出版年月不明),推想他的水彩画习画帖之类各大图书馆当有存书,还不难看到。
　　以上所举的这些画家,是近百年来最早从事西画活动的一批,其中早的活动在鸦片战争以后。而早期的留学生们主要的活动还在“五四运动”前后。他们所处的时代正是我国政治、经济和思想意识上起着巨大变化的时期。自从1840年鸦片战争失败以后,当时具有先进思想的人们,痛感中国的落后和老是挨打的局面,他们努力向西方寻找真理,学习科学技术以及美术教育等等,不辞千辛万苦和不怕民族的歧视,远渡重洋,如饥似渴的进行学习;国内则废科举、兴学校,也在努力学习西方。直到“五四运动”前后,在蔡元培美育思想影响下,美术院校先后成立。这些早期从事西画的画家们,正是属于这种资产阶级民主主义和“新学”的范畴。他们企图学习西洋的绘画,来丰富祖国的艺术教育,改进祖国的艺术教育,为人民效劳。他们回国以后大都在一些高等艺术院校从事教育工作,培养了很多学生,开创了学习油画、水彩、水粉画的风气。这种活动具有启蒙的性质,对我国近百年的美术发展,起着积极的作用。
　　这些早期从事西画的画家们的共同特点: 一是大多具有强烈的爱国思想,这从李叔同出国去日本留学以前所填的“金缕曲”一词中,可以看出他们当时的心情。词云: “披发佯狂走。莽中原,暮鸦啼彻,几枝衰柳。破碎山河谁收拾?零落西风依旧,便惹得离人消瘦。行矣临流重太息,说相思,刻骨双红豆。愁黯黯,浓于酒。漾情不断淞波溜。恨年来絮萍泊,遮难回首。二十文章惊海内,毕竟空谈何有?听匣底苍龙狂吼。长夜凄风眠不得,度群生那惜心肝剖。是祖国,忍孤负。”再如李铁夫,也是一个悲歌慷慨的血性男子。在1909年纽约同盟会初建时,孙中山先生曾邀集会员在一家中国饭庄聚会,李铁夫便即席作了一首悲壮的古体诗,以至激励了另一会员王昌枪杀了一个袁世凯的走狗。
　　另一特点是:他们在从事这些西画的同时或以后,也多热爱祖国的传统绘画、书法与诗词,并从事这方面的实践。如李叔同在回国以后主编《太平洋画报》期间,便以立轴、册页或对联的形式,绘制和发表了不少的花鸟画和书法、篆刻。他的书法近似《郑文公碑》而更雄健、蕴蓄,其造诣,在近代书法史上,堪称大家。花鸟画也如他的书法,雄浑、遒劲,寥寥数笔,别有风致。李毅士也是研究国画不遗余力,对传统绘画的笔法、气韵,一一加以心领神会,体现在他的作品之中。再如周湘,其存世作品中,国画更是不少。李铁夫还对传统书画提出“宁拙毋巧、宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”等见解。这些都是祖国几千年文化传统渗透的结果。即使他们从事的油画、水彩、水粉画也自觉不自觉地具有中华民族特有的气质。因而在他们从事油画、水彩、水粉画的早期、也就接触和提出了“油画民族化”的重大问题了。
　　但他们毕竟还是属于资产阶级民主主义范畴的艺术家,其间虽在同封建主义旧文化的斗争中起过一些进步的作用,而在“五四运动”以后激荡不安的年代里,这些早期的油画家们,起了明显的分化,而大都还是关在他们的““艺术之宫”里,没有走出“象牙之塔”,所画作品接触社会、接触劳动人民的现实生活很少,主要画的还是肖象、人体、静物风景之类为多。他们徘徊、彷徨、苦闷,自己没有找到明确的道路,以至象李叔同那样,曾经从事革命、办过报纸的同盟会老会员,中年以后竟悄悄的出家当了和尚,这正是他们阶级性的局限和软弱的具体表现,也是时代的局限所在。同时由于中国的油画,从西洋输入到自己认真的学习,从整个历史长河来说,时间短暂,还是属于初期阶段,在前人的基础上,努力学习,使油画成为民族绘画的一个画种,创造辉煌的成绩,还需要走一段漫长的路程、需要更多的努力。
　　在这个时期前后,有的画家在国内探索前进。如刘海粟(1920年旅日,1929年游欧),江小鹣(后曾去日),徐悲鸿(1917年旅日,1919年到法国留学),林风眠(1917年到法国留学),颜文梁(1928年到法国留学)等,也陆续到国外留学美术,而去日、意、比等国学习油画的也日益增多。他们在推动我国油画发展和美术教育事业上,都作出了杰出的贡献。因为大都生活在现代,拟另文评价,这里就不一一细谈了。
早期的美术教育

　　我国近代早期创办的学校,是属于资产阶级新文化、新思想的范畴,它代替了一千多年来封建制度下的科举,成为当时培养人材,宣扬新思想(主要是资产阶级的“新学”和“西学” )的一个重要基地,对封建阶级、旧思想的斗争,当时是具有一定进步的意义的。当时最早出现的一批美术院校,是其中的一个部分。这些院校也为我国的艺术教育培养最早的一批艺术师资,他们辛勤培养了下一代,曾为我国艺术事业作出一定的贡献。
一、南京两江优级师范学堂图画手工科

　　中国的艺术教育,开办最早的是光绪二十八年(1902)南京的两江优级师范②学堂。光绪三十一年(1905)废科举、兴学堂,一时缺乏适当的各级师资,故首先注重办师范教育,在南方最先办的是两江师范学堂,此校实为我国师范教育(也是艺术师范)的鼻祖。1902年两江优级师范学堂创立(地址在南京北极阁下)时,起初几年尚是各科混合制,(即学校里所设课程都要参与学习,没有各个专业。)自始即有图画、手工、音乐等课。后来才行分科制。那时学部(民国以后改称教育部)所订的分科章程,有理化科、数学科(或数理化科)、博物科(或农学博物科)、历史地理科等,独无艺术性质的专科。监督(校长)李瑞清自己擅长书画,重视艺术,首先提出创立艺术专科的主张,同时学生又竭力争取,于是呈准学部,特别添设了图画手工科。每周上课42小时,连办此科甲、乙两班,各三十余名学生。甲班三年半毕业(1906秋—1909冬)。乙班亦三年半毕业(1907秋—1910冬)。
　　这个专业设有共同课,除国文、英文、日文、历史、地理、数学、体操等共同课及中国画,授课教师都是本国人外;其他业务课都聘任日籍教师。并以音乐为副主科(即学美术的也兼习音乐。)当时所设业务课及教师情况如下:
　　(一)图画课目: 素描(铅笔、木炭)、水彩画、油画、用器画(平面几何画、立体几何画——正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等。)、图案画、中国画(山水、花卉等)。
　　西画教师: 盐见竞(日人)。
　　用器画教师: 亘理宽之助、盐日竞(均日人)。
　　中国画教师: 萧俊贤
　　(二)手工课目: 各种纸类细工、绳类细工、粘土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。
　　教师: 一户清方、杉田森(均日人)。
　　(三)音乐课目: (略)。
　　(四)教育课目(略)。②
　　李瑞清(1867—1920)字仲麟,号梅庵,入民国署清道人,江西临川人。光绪二十年(1894)进士,二十一年入翰林,三十一年改官道员,分发江苏,为传习所总办,三十三年任南京两江优级师范监督,兼江宁提学使,办学成绩卓著,为各省冠。他是近代提倡艺术教育的先驱人物,最善书法,综合南北,融碑帖于一炉。擘窠大字尤为磅礴有力。偶也作画,有山水、花卉、佛像、螃蟹等。《林峦耸秀图》现藏南京博物院。有《清道人遗集》传世。著名画家张大千等皆为其弟子。
　　萧俊贤(1865—1949)字屋泉,湖南衡阳人。初从嶽麓苍厓僧及沈泳荪学画,擅山水,所学由王翚而戴熙,画格苍茫浑厚,自成一家。间写花卉疏果以及梅兰,亦颇超拔。遗存作品尚多,有《山水图》(1935年作,上海市文化局藏)及《萧厔泉画稿》(1933年成书)等。 书法亦有朴茂之气。曾任两江优级师范及北京女高师、上海美专等校教授。晚年寓沪卖画、弟子有施翀鹏、屠格(女)等。
　　日籍教师情况;盐见竞,日本冈山县人,日本美术学校毕业。一户清方,日本青森县人,文部省检定手工科教员。山田荣吉,日本大阪人,美术学校毕业。亘理宽之助,日本仙台人,原任该国陆军教员。杉田稔,籍贯不详,原任该国高等工业学校教师。
　　学生入学资格;举(人)、贡(生)、生(员)、监(生),那时还没有中学毕业生,连高等小学毕业生也极少。其招生范围为江苏、安徽、江西三省。各省各县派有一为定名额,且须经过三次严格考试方得录取。
　　该校学生六七十人,毕业后除分配在上述三省的中学、师范为国画、手工、音乐教师外,还有分配别省的。如张衮派到四川,乔治恒派到山西,李健、陈琦、吕凤子派到湖南,郑庚元派到贵州,沈企侨派到广东,姜丹书派到浙江等。毕业于该校的著名书画家还有汪采白(南京高等师范教授)。吴良澍(字溉亭,中央大学教授)。张善孖、胡小石(南京大学教授)等。
二、上海、杭州、苏州早期的美术院校

　　我国创办最早的专业美术院校,当推上海美专的前身上海图画美术院。该校创办于民国元年,由刘海粟、张聿光、乌始光、丁悚等筹办成立。初办时学生很少,有朱增均(屺瞻)、王济远等。以后逐年扩大,民国四年(1915) 由沪海公署核准立案,改名上海图画美术院。1917年7月,举行人体习作展览,某女校校长为之惊诧,大骂“刘海粟是艺术叛徒,教育界的蟊贼!” 其后上海闸北市议员姜怀素、上海县长危道丰以至五省联军统帅孙传芳等都出面干涉阻挠,因而酿成轰动一时的“模特儿事件”。遭到封建势力的反对,历经长达十年的激烈斗争。1918年校刊《美术》杂志创刊,介绍西欧艺术,宣传新美育。鲁迅在《每周评论》第二号发表《美术杂志第一期》,表示肯定与支持。1919年成立校董会,蔡元培任校董会主席,他的新美育思想与“思想自由、兼收并蓄”的主张,给上海美专以深远的影响。民国十年(1921)改名上海美术专门学校,以后又改称专科学校。内设国画和西画科、艺术教育科、音乐科。1941年太平洋战争爆发,上海沦为孤岛,师生大多分散进入内地。抗战胜利后陆续返回上海。新中国成立后,于1952年上海美专与山东大学艺术系及苏州美专合并,在无锡建立华东艺术专科学校,1958年迁校南京,后改名南京艺术学院。上海美专因办在全国经济重心的上海,聘任了众多国内外著名的教师,其培养学生之多,遍布国内及国外很多国家。计西洋画系教师有: 张聿光、李毅士、吴法鼎、江新、李超士、关良等; 国画系教师有: 黄宾虹、潘天寿、张大千、谢公展、王个簃、郑午昌等: 书法篆刻教师有: 李健、马公愚、方介堪等;美术史论教师有: 滕固、俞剑华、姜丹书、谢海燕等。学生中突出的有: 朱屺瞻、王济远、潘玉良、黄镇、朱丹、莫朴等。
　　上海方面还应该提到周湘③创办的中西图画函授学堂,这是我国出现最早的图画函授学校。该校创办于宣统二年(1910),校址在上海旧八区褚家桥,以后还收住院学生。教学课程有书法、雕塑、油画、水彩画、粉画、木炭画、水墨画等。后一度迁董家渡天主堂附近,再迁于长浜路,又迁小西门外之福寿坊。以后并入中华艺术大学。
　　外人在中国创办的教会性质的美术学校,以上海徐家汇土山湾美术工艺所(有的称为图画馆或育婴堂)。其创始尚在道光二十九年(1849),初在沪南,继迁至蔡家湾。太平天国时曾中止过。直至同治三年(1864)始再迁至土山湾而定居下来。所收以儿童为主,七、八岁或九、十岁。初授以四年教育,如国文、习字、算术、天主教义等,平均至十三岁,始授以某种专业(以工艺为主),十九岁毕业。堂中设工场,有印刷、装订、绘画、绘图、照相、冶铁、细金、木工、木雕、泥塑、玻璃制作等。刘德斋、徐咏青便是该校培养出来的学生。该校出产的工艺品,有自已的特色。
　　在杭州,最早的是浙江两级师范学堂的图画手工专修科。该校于光绪三十三、四年(1907—1908)间,建立在贡院旧址。其优级部于民国元年(1912)由校长经享颐筹划高师图画、手工专修科一班,招生三十余名,三年毕业。主要教师有: 李叔同④、姜丹书等。毕业学生中突出的有;丰子恺潘天寿、李鸿梁、王隐秋等。此校于民国二年改称为浙江省立第一师范学校。
　　杭州又于民国十七年(1928)创立国立杭州艺术专科学校,首任校长林风眠。该校初名西湖艺术院(今尚存蔡元培题写之石刻校牌)后一年改名国立杭州艺术专科学校。中日战争初期迁至源陵时,与国立北平艺专合并,称国立艺术专科学校。新中国成立后,改称中央美术学院华东分院,后改名浙江美术学院。此校最初设绘画科(包括国画组、西 画组)、图案科、雕塑科,招收初中毕业学生,六年毕业,后又收高中毕业生,三年毕业。校长林风眠之后有膝固、吕凤子、陈之佛、潘天寿等。主要教师有黄宾虹、吴茀之、诸乐三、邓白、倪贻德、方干民、胡善余、史岩、庞薰琴等。该校培养学生著名者甚多,有刘开渠、王朝闻、段文杰等。
　　苏州方面,于民国十一年(1922 )年,由颜文梁、朱士杰、胡粹中共同筹办美术学校,初名苏州美术学校,1924年更名为苏州美术专门学校,1930年改名为苏州美术专科学校。由颜文梁任校长。苏州美专开始设中国画、西洋画两科,后增设实用美术科,把印刷、制版首次列入正式课程,并附设印刷工厂,使工艺设计教学和生产实际结合。新中国成立后,又创立动画科,为动画电影事业的发展填补了空白。苏州美专崇尚写实,重视基础训练,在欧洲购置珍贵石膏模型460余件,为国内石膏模型收藏最多者。又创办校刊《艺浪》,刊印彩色版《沦浪美》画刊,以及多种美术书籍图册。教学成绩显著,培养学生很多。
三、北洋优级师范学堂图画手工科与北平艺术专门学校

　　北方早期艺术教育,其最早也可上朔到北洋师范学堂,此校亦是优级,与两江优级师范学堂同时,创设在直隶省(今河北省)保定府。亦援两江师范之例开一班图画手工科(时间也与两江师范同年)。教学内容与两江相仿。毕业生有三十余人,主要分配和发展在北方。
　　民国四年(1915),国立北京高等师范学校建立,曾开三年制手工图画科一班,其主要教师;李超士(西画)、陈师曾(国画)、郑锦(图案)、徐作哲(用器画)、以及美籍教师丁荫(手工)。学生突出的有俞剑华等。
　　民国七年(1918)在北京西城前京畿道创办北京美术专门学校,先办中等部,二年毕业,可升入本科。另办师范班,设中画图案两科,第一任校长郑锦,其后是萧俊贤、林风民等。主要教师有王梦白等。是校之创立得到蔡元培大力支持,并亲到该校讲美学课。民国八年国务会议,通过准本科设中画、西画、图案三系。十五年二月改为国立艺术专门学校,增设音乐、戏剧两系。十五年编入北平大学,名为艺术学院,增设建筑系,改图案系为实用美术系。主要教师有陈师曾、王梦白、姚茫父、萧谦中等。培养学生中著名的有李苦禅、王子云、李有行、雷圭元等。
　　陈衡恪(1876—1923)字师曾,江西修水人。他是书画篆刻诗词全能的作家。受过西洋教育,绘画能融合中外而独创一格。工山水花卉,小品尤为清隽可喜,能以寥寥数笔传达出深远的意趣。他的风俗画很出色,如描写北京三百六十行(磨剪刀、黄包车夫等)很能表现当时北京的风貌,具有浓郁的生活气息。他也是很早从事著述的理论家,曾与日本大村西崖合著《中国文人画研究》,对当时的国画发表了卓越的见解,大力肯定齐白石在国画方面的成就,为我国传统绘画的发展作出很大贡献。著有《中国绘画史》,书画遗作有《陈师曾先生遗墨》,篆刻有《染仓室印存》及诗文集《不朽录》。
　　郑锦(生卒年未详)字褧裳,广东香山人。少年出身于画工,曾留学日本,继承宋院体画工笔人物的传统,着色、构图,很多地方又采取日本画的特点,多作大幅绢本历史画如《西施咏》、《杨贵妃》等,布局宏敞笔法纤细,色彩鲜艳。晚年寄居香港,享年八十余岁。
　　抗日战争胜利后,由徐悲鸿出任国立北平艺专校长,主要教师有吴作人、董希文、艾中信、蒋兆和、叶浅予、李苦禅、司徒乔、李桦、滑田友等,齐白石亦应徐悲鸿之聘前来任教。此校于新中国成立后,改名为中央美术学院。
四、广东的美术院校

　　两广优级师范学堂于清末建立在广州,至民国初年,也曾开过国画手工专科一班,主要教师有高剑父、沈企侨等。
　　高??(1879—1951)号剑父, 是广东方面突出的美术教育家和画家。他是广州市人,年少时学画于居廉,后又就法人麦拉学习西画,继而渡日本,毕业于东京美术院,曾与李叔同同学。曾参加同盟会,是民国初年美术界十分活跃人物。他在十八岁时即任两广优级师范及两广高等工业学堂教习。曾任佛山市市立美术学院院长、广州市立艺专校长、南中美术学院院长等职,创办了春睡画院,以及陶瓷、国画、刺绣等学校。他提倡了“现代画” “新文人画”等,大胆融合了中国古老的传统和西洋、日木的画法,创立自已的新风格,用笔浑厚雄奇,气势磅礴,不论山水、花鸟、走兽,均能别创新意。影响到两个弟弟高奇峰、高剑僧以及陈树人,培养了很多后一辈的广东美术家称为“岭南画派”的领袖。
　　此外,在福建省福州市省立第一师范学校,于民国元年,开过图案手工专修一班,十数人,民国四年毕业,蔡耀煌在此班毕业后留校为教师。山东济南省立第一师范学校,于民国八、九年间开过图画手工专修科,朱稣典是该校主要教师之一。
　　至于他其他的一些美术学校,这里不再一一谈及。生活到新中国成立后的美术教育家,在现代美术教育中再谈,不再列出小传。